در پنل دوم نشست تخصصی «نسبت زبان و تصویر در هنر ایران پیش از اسلام»، ندا اخوان اقدم، عضو پژوهشكده هنر فرهنگستان هنر مقاله "بيكرانگي تصوير و كرانمندي زبان در نقش برجسته هاي ساساني" را ارائه كرد.
به گزارش روابط عمومي فرهنگستان هنر، وي با توجه به مورد مطالعاتي خود كه نقش برجسته هاي ساساني بود به ارائه تعريف مورد قبول و استناد خود از زبان پرداخت و افزود:" تعاريف مختلفي از زبان ميان زبان شناسان و فلاسفه وجود دارد. عده اي از زبان شناس‌ها زبان را داراي ماهيتي اجتماعي مي‌دانند و نظامي است كه حاصل اجتماع است. از سوي ديگر عده‌ا‌ي ديگر آن را امر دروني مي‌دانند كه در سيستم اجتماعي احيا مي‌شود."
وي ادامه داد: "ويتگنشتاين درباره زبان بر اين امر متعقد است كه زبان تصويرگر واقعيت است، فهم زبان و فهم عالم متناظر است و كاركرد ذاتي زبان، تصوير كردن جهان است. ساختار زبان با ساختار جهان يكي است و زبان داراري يك نظام تصويري است. وي در دوره مقدم درباره زبان اين گونه صحبت ميکند اما در پژوهش‌هاي فلسفي‌اش معتقد است كه زبان به مثابه بنياد انديشه و معناست و جهان در زبان انعكاس پيدا مي‌كند و آنچه دو طرف گفتگو را به فهم متقابل مي‌رساند زبان است. بارت در اين باره معتقد است هر شكل روايت به رمزگان زبان شناسي ايتوار است. كلا ما براي ارتبزا با جها ن پيرامون وشناخت اطرافمان مجبوريم با زبان در ارتباط باشيم و شناخت با زبان ارتباط تنگاتنگي دارد."
وي با ذكر اين كه تجلي ديداري زبان، نوشتار است توضيح داد:"وقتي زبان به صورت نوشتاري در مي‌آيد، آنجاست كه يك قدم به تصوير شدن نزديك مي‌شود. الفبايي كه داريم، تصويري از آواهاي گفتاري است. وقتي يك متن نوشته در مقابل ماست با دو سطح زباني و تصويري از آن مواجه‌ايم. چون هم ارتباط زباني با متن خواهيم داشت هم ارتباط تصويري. بنابراين صاحب ويژگي‌هاي هر دو نظام ارتباطي خواهد بود. معمولا وقتي متني نوشتاري است، نويسنده حاضر نيست و اين باعث مي شود متن تفسير پذيرتر شود. اين موضوع غياب نويسنده، درباره آنچه ما درباره نقوش برجسته و آنچه از دوران پيش از اسلام باقي مانده است با آن مواجه ايم، صدق مي‌كند و به همين دليل متون بسيار تفسير پذيرترند. نقش برجسته‌هاي ساساني كه موضوع مورد بحث ما است، تصاويري هستند كه در كنار آن يك متن قرار دارد و هر دوي آنها حاصل كار دربار ساساني است. جامعه ساساني جامعه طبقاتي است و اين كتيبه‌ها، دولتي هستند يعني فرمانروا يا روحانيون دستور نقش كردن اين نقش برجسته ها يا نوشتارها را داده‌اند. از اين رو با زباني مواجهيم كه بيان قدرت ميکند و انحصاري در دست فرمانروا و روحانيون است. اينجا مشخص است كه چه كسي بايد حرف بزند و چه كسي بايد بشنود. و اين مشخص است كه زبان، زبان قدرت است و دربار و روحانيان حرف مي‌زنند وبقيه گوش مي‌دهند و در نهايت بايد اطاعت كنند."
اين پژوهشگر افزود:" امبرتو اكو در اين زمينه به اين اشاره مي‌كند كه ايده نشانه است از چيزي و تصوير، نشانه ي ايده است، در نتيجه تصوير نشانه ي يك نشانه است. كساني كه مطالعات تصويري مي‌كنند معمولا با دو موضع درگيرند. اول آن كه تنوع چيزهايي كه ما مي‌توانيم در تصوير قرار دهيم بسيار گسترده است و از طرفي هر كدام از اينها كه در اين مجموعه قرار مي‌گيرد ممكن است هيچ ويژگي مشترك ديگري با هم نداشته باشد.
ديدن، پيش از زبان و واژگان وجود داشته است و قرائت تصوير يك پديدار انديشمندانه است. يعني وقتي تصوير را مي‌بينيم به فكر فرو مي‌رويم و لزوما اين ديدن تصوير به معناي تاويل وتفسير تصوير نيست، گاهي فقط احساسات بيننده را برانگيخته ميکند و حسي در بيننده ايجاد مي‌كند."
وي با ذكر اين كه مورد مطالعاتي‌اش ايران باستان است و ايدئولوژي‌هاي ايران باستان معمولا به صورت نمادين در تصاوير مطرح شده‌اند افزود: اين بيشتر به اين دليل بوده كه همه چيز طبيعي جلوه كند و علاوه بر طبيعي بودنش ويژگي ماندگاري دارد. وقتي يك تصوير برجسته از ايران باستان را مي‌بينيد و حتي با اين كه با فضاي تفكري آن ناآشنا باشيد، دريافت‌هايي از آن خواهيد داشت. و اين به دليل آن است كه در تصوير صراحتي در بيان وجود دارد چون راهكارهاي بياني كه در زبان داريم در تصوير نداريم و باعث ايجاد صداقتي در تصوير مي‌شود كه ارتباط با بيننده را راحت تر مي‌كند. تصویر از دو جزء تشکیل شده: مقصود اصلی idea و محمل مقصود image. اما اين كه مقصود ما از ايماژ چيست اين است كه يك تصوير مادي مد نظر نيست بيشتر صورت انتزاعي و مينَوي مد نظر است. وقتي شما تصوير را مي‌بينيد پادشاهي است كه تاجي دارد و.. . اما در حقيقت اين نمادي از چيز ديگري است و تصوير اينجا بيشتر همان جوهر است. وقتي اسطوره‌ها به تصوير در مي‌آيند ويژگي‌هاي ايماژ را دارند و حاوي پيامي هستند كه اين پيام را به صورت طبيعي نمايش مي‌دهند. به همين دليل است كه سنت‌هاي مذهبي با ايماژ‌هايي كه نقش مي‌شوند مشكل دارند و مخالفت مي‌كنند . شمايل شكني كه در مباحث ديني مطرح مي‌شود به اين دليل است كه براي تصاوير يك صورت مينَوي در نظر گرفته مي‌شود و آن را نماينده‌اي از دنياي ديگر مي‌دانند."
وي افزود:"اگر بخواهيم رابطه تصوير و زبان را در نظر بگيريم، تصوير رابطۀ تصویر و زبان یک رابطۀ دوسویه است. تصوير يك گفتمان ديداري است كه بدون واسطه و مستقيم ما را با موضوع ديداري مرتبط مي‌كند و تنها از ديد زيبايي شناسي قابل بررسي نيست و از صراحت لهجه بيشتري برخوردار است و اگر آن را يك جريان مستقل معنايي در نظر بگيريم خود به خودي خود هدفي دارد و اين هدف را ما مي‌توانيم از شرايط خاصي كه توليد شده دريابيم و بفهميم كه آن هدف چيست و در مبحث ما شرايط خاص، شرايط دربار ساساني است. معمولا روايت‌هاي زباني روايت‌هاي زنجيره‌اي هستند اما قاب تصوير قابي ايستاست كه حركتي در آن نيست؛ ولي وقتي ما براي قاب‌هاي تصويري داستان تعريف مي‌كنيم، رابطه بينابيني‌اي بين تصوير و زبان ايجاد مي‌كنيم و معمولا اين كار را بر اساس اطلاعات پيشين انجام مي‌دهيم. به همين دليل امر نقد كردن تصوير زير سلطه و سيطره زبان قرار مي‌گيرد. نوشتار نظام نشانه‌اي نماينده است و تصوير نظام نشانه‌اي شمايلي و اين از نقاط افتراغ اين دو است كه از دو نظام نشانه‌اي متفاوت مي‌آيند. ما معمولا كلام را به تصوير ترجمه مي‌‌کنيم و براي شناخت تصوير آن را به كلام باز مي‌گردانيم. آميختگي و اختلاطي در خوانش اينها با هم وجود دارد. معمولا براي تصوير دو كاركرد در نظر مي‌گيرند، کارکرد ارجاعی و غیرارجاعی كاركرد ارجاعي يعني موضوعي بيرون از تصوير و مقدم بر آن وجود دارد و تصوير سعي بر ارجاع آن دارد. در كتيبه‌ها و نقش برجسته‌هاي ساساني صحنه پيروزي شاپور بر امپراطور روم را مي‌بينيد كه كاركرد ارجاعي است. يعني چيزي مقدم بر تصوير وجود داشته و تصوير آن را به نمايش گذاشته است. اما خيلي از اوقات كاركرد غير ارجاعي است يعني معنايي خلق شده كه كاملا اسطوره‌اي است و در آن فرايند گفتاري معنادار مي‌شود. خلق يك اثر هنري اينجاست كه شكل مي‌گيرد و همين كاركرد اسطوره‌اي و هنري باعث مي‌شود، تصوير ماندگار شود و در طول زمان معناي خود را داشته باشد. همان طور كه متن از لايه‌هاي متعدد معنايي تشكيل شده است، تصوير هم همين طور است و در تصوير با توجه به نظام رمزگاني كه وجود دارد مي‌توانيم لايه‌هاي معنايي را در تصوير شناسايي كنيم. نشانه‌هايي كه در تصوير مي‌توان شناسايي كرد نشانه‌هايي است كه در وحله اول به چشم شما مي‌آيد. در مرحله بعد نشانه‌هاي subsemiotic هستند كه از طريق آنها تصوير را تفسير مي‌كنيم و حتي گاهي خود ارزش معنايي خاصي ندارند. سري بعد نشانه هاي suprasemiotic هستند كه جنبه‌هاي كل‌نگرانه دارند يعني كل تصوير نشانه‌اي از چيز ديگري است."
وي در ادامه به ديدگاه پانوفسكي در اين زمينه اشاره كرد و گفت:"پانوفسکی در مورد لایه‌های معنایی به سه لايه قايل است: مضمون طبیعی یا اولیه/ توصیف پیشاشمایل نگارانه، مضمون قراردادی و ثانویه/ شمایل نگاری و معنای ذاتی یا محتوا/ شمایل شناسی."
ندا اخوان اقدم در ادامه با نمايش ده نقش برجسته دوره ساساني كه در كنار نقش متن نوشتاري دارد به تبيين مطالب خود پرداخت.
ادامه اين گزارش متعاقبا منتشر مي شود.
سخنران دوم پنل دوم، دكتر عباس حسيني عضو گروه نقاشي دانشگاه زنجان بود كه به ارائه مقاله" پيوند متن و تصوير در نگاره‌هاي ايران" پرداخت.
وي با اشاره به اين كه مقاله‌اش منوط به دوره پيش از اسلام نمي‌شود، توضيح داد: درباره نسخه‌هاي دوره هرات و صفويه صحبت خواهم كرد و افزود" وقتي از اوج نگارگري ايران صحبت مي‌كنيم نمي‌توانيم از تلاش‌هاي باستان‌شناسانه‌اي كه در سال 1947 در ناحيه تاجيكستان امروزي يا پنجكنت انجام شده‌است؛ صرف نظر كنيم. بعد از اين سال‌ها نقاشي‌هاي ديواري از اين ناحيه به دست ما مي‌رسد كه كاملاً شكل‌گيري ما را از نقاشي ايراني متفاوت مي‌كند. در اين ناحيه از ايران ما نقاشي‌هايي يافتيم كه اهميت بسياري دارند و از لحاظ موقعيت سوق‌الجيشي هم در موقعيت مهمي در مسير جاده ابريشم قرار گرفته‌اند. قرار گرفتن جاده ابريشم بين ايران و پنجكنت تاجيكستان تأثير بسزايي در شكل‌گيري نقاشي‌هاي ديواري كه در اين نقطه قرار گرفته‌اند دارد. اين نقاشي‌ها از اين لحاظ براي ما اهميت دارد كه در تفسيري كه ما از شكل‌گيري نقاشي ايراني داريم، بسيار تأثير‌گذار است." به عنوان مثال با نمايش دو تصوير به مقايسه هندسه مستتر در نقاشي ايراني، افتادگي پيكره‌ها روي هم، تخت بودن و .... تشابه دو نقاشي در داشتن منشاء و خاستگاه مشترك را به نمايش گذاشت.
وي افزود:" زاويه ديد نامتعارف و جديدي كه در نقاشي ايراني به عنوان نقطه عطف از آن ياد مي‌شود، مي‌توانيم بگوييم كه ممكن است رجعتي به نقاشي‌هايي كه در ناحيه پنجكنت تاجيكستان به دست ما رسيده‌است، داشته باشد و نكته جالب توجه آن است كه در اين ناحيه با نقاشي‌هاي متفاوتي مواجهيم، از صحنه‌هاي جنگ تا تصاوير زندگي عامه در اين ناحيه ديده مي‌شود."
مدير كميته هنر ايران در دوره اسلامي پژوهشكده هنر ادامه داد:" از آنجايي كه نسخه‌هايي كه ما به آن مي‌پردازيم در دربار شكل مي‌گيرد، توجه به زندگي عامه نكته حائز اهميت است. با مرور اين تصاوير به نوعي شيوه آرايش مي‌رسيم كه كتيبه‌هاي پشت سر همي هستند كه به صورت نوار دور تا دور اتاق‌هايي كه به دست ما رسيده قابل رؤيت است. همين اتفاق را در جام دوره سلجوقي مي‌بينيم و تأثيري كه هنر ايراني پيش از اسلام بر هنر ايراني پس از اسلام گذاشته، قابل مشاهده است."سپس با نمايش تصاويري از ظرف لعابي دوره سلجوقي به توضيح اين تأثير پرداخت.
اين پژوهشگر افزود:"قرارگيري در ناحيه پنجكنت در شكل‌گيري نقاشي‌ها بسيار مهم است زيرا جداي از آن كه سبب رونق اقتصادي ناحيه شده بود، باعث شد اين نقاشي‌ها بتواند به دست ما برسد. اگر بخواهيم خوانش ساده‌اي از اين تصاوير داشته باشيم نشان مي‌دهد كه اين افراد در نقاشي جنگجو نيستند، بازگاناني هستند كه در اين خانه تصاويرشان نقش بسته‌است. يكي از ارتباط‌هاي مهمي كه در دوره اسلامي بين متن و تصوير مي‌بينيم، بيت مصوري است كه فرهاد مهران براي اولين بار مطرح مي‌كند و بخشي از داستان است كه به نقاش اين امكان را مي‌دهد كه بداند چه تصويري را در كادري كه برايش در نظر گرفته‌شده‌است به تصوير بكشد. اگر به جاي‌گيري بيت مصور در دو نسخه ايلخاني شاهنامه‌ها كه فرهاد مهران قياس مي‌كند، توجه كنيم، در بالاي كادر منتهااليه سمت چپ، با شاه بيتي مواجه مي‌شويم كه در دو نسخه متفاوت شعر در يك نقطه تكرار مي شود و اين كليدي براي نگارگر بود كه بداند كدام بخش از داستان را كجا تصوير كند. اين نوع نگارگري در دوره هرات كه اوج نگارگري ايران است تغيير مي‌كند و در اينجا شايد هنوز آن تبادل بين كاتب و خوش نويس نبوده‌است. در دوره‌هاي بعدي وقتي به دوره هرات و صفويه مي‌رسيم، كادر كاملاً متفاوت شده و فضاي بيشتري به نگارگري اختصاص پيدا مي‌كند و به جايي مي‌رسد كه اصلاً متني در كتيبه نداريم و كل كتيبه نگارگري است."
نسخه چاپي
