جست‌وجو برای درک نگاه‌های متفاوت به موسیقی غیر دستگاهی1 در ایران

به دنبال نگاه

آروین صداقت‌کیش

«هر یک از این آهنگ‌های مردم ما نمونه واقعی تکامل هنری است. من آن‌ها را شاهکارهای مینیاتور می‌دانم. همسطح فرم‌های وسیع‌تری که فوگ باخ و سونات موتزارت نمونه آن باشند. این آهنگ‌ها از لحاظ کیفیت و پرمایگی در دنیای فکر موسیقی خود را بدون جزئیات بیان می‌کنند.»2 اینها کلمات یکی از آهنگ‌سازان نامدار قرن گذشته است؛ کسی که نامش پیوندی ناگسستنی با پژوهش جدی موسیقی‌های غیر کلاسیک دارد. ارزشی که او به این ساخته‌های فرهنگی می‌دهد یکی از کلیدهای اصلی نگاه انسان مدرن به پدیده‌های فرهنگی است.

این نگاه که گاهی از آن به نوعی دموکراسی فرهنگی هم تعبیر می‌شود، بر پایه زدودن تصور فرهنگ برتر از جهان‌بینی‌های هنری قرار دارد3. همان ذهنیتی که هنرمندان تجسمی ابتدای قرن بیستم را واداشت تا برساخته‌های هنری آفریقایی را به دنبال بیانی نو بکاوند؛ چیزی که تا پیش از آن قابل تصور نبود. در حقیقت در جریان این تغییرات رابطه میان نگاه انسان شهرنشین به فرهنگ و ساخته‌های هنری مردم پیرامون (یا فرهنگ‌های دیگر) دستخوش تحول شد.

تا پیش از این دوره استفاده از آثار (در مورد موسیقی بیشتر ملودی‌، ریتم‌ و گاهی فرم‌ها) به شکلی کاملاً بدون نشانه صورت می‌گرفت. برای مثال در آثار آهنگ‌سازانی مانند «استراوینسکی» ملودی‌های محلی روس را به وفور می‌توان یافت، اما آهنگ‌ساز هیچ اشاره‌ای به اینکه آن‌ها را از کجا آورده نمی‌کند. یافتن شخصیت مستقل اولین ویژگی این نگاه جدید به بخشی از موسیقی است که پیش‌تر در خارج از منطقه‌ جغرافیایی‌اش کمتر به چشم می‌آمده. مفهوم تألیف به شکل شهری‌اش در این فرهنگ‌ها کمتر دیده می‌شود. شناسه موسیقی مؤلفش نیست، بلکه در بیشتر اوقات یک اتفاق است که باعث ساخته شدن آن شده. بارتوک در این مورد می‌گوید: «موسیقی محلی به میزان اندکی فردی بوده و ذاتاً جمعی و گروهی است [...] اصلاً هر نوع موسیقی محلی با یکی از جلوه‌های جمعی زندگی روستا پیوسته است.»4 همین امر اولین چیزی است که دخالت انسان مدرن آن را متحول می‌کند.

اولین نمونه‌ها از جست‌وجوی سازمان‌یافته مدرن در حوزه موسیقی غیر کلاسیک شامل همین شناسنامه‌دار کردن نغمه‌های قابل بازشناسی است. پژوهشگر به میان مردم می‌رود و سعی می‌کند تا آنجا که ممکن است نسب نغمه‌هایی را که می‌شنود معلوم کند. هر نوع اطلاعات درباره نغمه‌ای که یافته اهمیت پیدا می‌کند. درست از همین موضع است که مفهوم اصالت در ارتباط با این نغمات مطرح می‌شود. به این قیاس آهنگی که کمتر تحت تأثیر فرهنگ شهری قرار گرفته باشد اصیل‌تر است.

فرد مدرن که احساس می‌کند معصومیت بدوی خود را ازدست داده، دچار نوعی نوستالژی نسبت به روستانشینی می‌گردد. به یک‌باره همه چیز‌های فرهنگ غیر شهری با ارزش می‌شود. در واقع به جای معصومیت که نمی‌توان آن را بازسازی کرد، فرآورده‌های آن جایگزین می‌شود تا شاید لذت روزگار از دست رفته از طریق هنر به کام انسان مدرن بازگردد.

هواخواهی پدیده‌های بیگانه یا جست‌وجوی چیزهای تازه نیز یکی از دلایلی است که جماعت اهل فرهنگ را به دنبال یافتن و شنیدن فرهنگ‌های جدید می‌کشد. گوش‌ها برای شنیدن تیزتر شده. هر موسیقی به راحتی و به این دلیل که هنجارهای آن با پیش‌فرض‌های فرهنگی شنونده جور در نمی‌آید کنار گذاشته نمی‌شود5. او با تلاش فوق‌العاده‌ای سعی می‌کند به دل مفاهیم موجود در موسیقی راه یابد؛ مفاهیمی که شاید تا پیش از این برای او بیگانه بوده است.

در سپیده‌دم سده بیستم فراگیر شدن وسایل ارتباط جمعی و پیدا شدن امکان ضبط موسیقی و پخش غیرزنده آن روند تحول تدریجی فرهنگ‌های موسیقایی را شدیداً دگرگون کرد. انتقال نغمات، ریتم‌ها و ... از فرهنگی به فرهنگ دیگر و از ناحیه‌ای به ناحیه دیگر که پیش از این گاه قرن‌ها طول می‌کشید، بسیار سریع شد. خرید یک صفحه گرامافون یا گوش دادن به رادیو به سرعت باعث انتشار موسیقی می‌شد. نسل‌های جدید در هر ناحیه به سرعت تحت تأثیر این شنیده‌های تازه آن‌ها را جانشین فرهنگ موسیقایی کهن خود می‌کردند.

روند رو به رشد شهر نشینی، تغییر الگوهای زندگی بشر که در طول این قرن بیش از هر دوره دیگری در طول تاریخ بود، باعث شد که پدیده مرگ فرهنگ‌های خرد رخ بنماید. این موضوع به حدی جدی و حیاتی بود که گاه فقط فاصله چند سال کافی بود تا آخرین بازماندگان یک فرهنگ از دنیا بروند و همه دانسته‌های خویش را نیز با خود ببرند، بی آن که کسی را یارای دسترسی به آنان باشد. تولد، تحول و مرگ فرهنگ‌ها و مفاهیم فرهنگی همواره در طول تاریخ وجود داشته و به نظر نمی‌رسد که کسی (جز در دوره اخیر) نگران این موضوع بوده باشد. اما انسان مدرن که فرصت یافته تا همه چیز را به گونه‌ای ضبط و نگهداری کند می‌کوشد اینها را نیز برای آینده نگه دارد. نگاه موزه‌ای به بخشی از فرهنگ که قبلاً تابع قواعد تحول درونی خویش بوده عنصر اصلی سازنده این وضعیت است.

دخالت فن‌آوری و انسان در روند تغییرات فرهنگی مرگ بسیاری از فرهنگ‌ها را به دنبال داشت. گویی این جست‌وجو و پایمردی برای ثبت باقی‌مانده آن‌ها کوششی است برای رها شدن از عذاب وجدان. بار مرگ بر دوش مردمانی سنگینی می‌کند، لاجرم آن‌ها تشییع جنازه‌ای با شکوه برای درگذشته بر پا می‌کنند و به یادش بنای یادبودی می‌سازند6.

دموکراسی فرهنگی، آرزوی معصومیت، نوستالژی، جست‌وجوی امکانات بکر و دست نخورده برای آفرینش موسیقی، ترس از مرگ فرهنگ‌ها، عذاب وجدان بشر مدرن و گاه گاه استفاده‌های سیاسی-اقتصادی از دستاورد چنین بررسی‌هایی همه و همه جنبه‌های مختلفی از نگاه به موسیقی‌های غیر کلاسیک یا غیر شهری است.

تغییرات فرهنگی که در قرن بیستم در غرب پیش آمد هنوز نسبت به خرده فرهنگ‌های حوزه جغرافیایی غرب، داخلی محسوب می‌شود. در شرق7 مشکل برخورد با دنیای غرب هم به مسائل افزوده می‌گردد. دو تمدن با زمینه‌های متفاوت در شرایط نابرابر (به خصوص از نظر اقتصادی و سیاسی) با یکدیگر برخورد می‌کنند. به دلیل نوع رابطه‌ای که دارند یکی نقش غالب پیدا می‌کند و دیگری مغلوب. همان عذاب وجدان گریبان غالبان را می‌گیرد. شاید راز اینکه گاه آن‌ها از تغییرات فرهنگ‌های شرقی نگران‌ترند در همین باشد. در اینجا بحران هویت و نوعی بیگانه ترسی یا بیگانه ستیزی هم دست به دست آن چند عنصر کلیدی در اهمیت بخشیدن به موسیقی غیر کلاسیک می‌دهند.

انسان شرقی که از ضربه برخورد این دو تمدن هنوز گیج است، به دنبال دستاویزی برای سر پا شدن می‌گردد. او نیز به دنبال شناسنامه است. یافتن هویتی که به او ثابت کند همیشه مغلوب نبوده. چیزی که به یادش بیاورد نقش دست دوم را تازه پذیرفته، یا هنوز کاملاً نپذیرفته است. به همین دلیل است که او با این مسئله حتي در حوزه موسیقی کلاسیکش هم دست و پنجه نرم می‌کند 8.

اگر موسیقی دستگاهی در ایران موسیقی شهری و کلاسیک فرض شود، توجه به موسیقی‌ای غیر از آن به شکل آگاهانه به دهه‌های اولیه قرن حاضر بر‌ می‌گردد. در این دوره برخی از موسیقی‌دانان طی سفرهایی به جمع‌آوری نغمه‌ها می‌پرداختند. آن‌ها بدون اینکه روش مدونی داشته باشند به روستاها سر می‌زدند و چیزهايی را که به نظرشان جالب می‌رسید نغمه‌نگاری می‌کردند. در این دوره هنوز قطعات شناسنامه‌دار نشده‌ است. موسیقی‌دان این دوره9 به دنبال یافتن ملودی‌های جدید است، نه برای نجات یک سنت موسیقایی، بلکه برای استفاده به عنوان ماده اولیه10. اصولاً به نظر نمی‌رسد در این دوره خطری متوجه این فرهنگ‌های موسیقایی بوده باشد. شاید یک دلیل این باشد که فراگیر شدن شهرنشینی و دستگاه‌های ضبط صدا و رادیو مدت زمانی دیرتر از اروپا در ایران رخ داد. احتمالاً در دوره مورد بحث بیشتر محیط روستایی ایران دور از دسترس تغییرات قرار داشته. موسیقی‌هایی که در این دوره به ثبت رسیده، اکثراً برای اجرا با سازهایی غیر از آنچه در محل اصلی مورد استفاده بود، تنظیم مجدد شده است.

اما توجه واقعی به موسیقی‌های غیر دستگاهی در ایران تقریباً از دهه 40 شمسی آغاز شده است؛ زمانی که تحت تأثیر جریان قوم‌موسیقی‌شناسی در غرب11 نگاه‌ها معطوف نواحی مختلف ایران شد؛ ذخیره‌ای عظیم از ماده موسیقایی کاوش نشده که در اختیار پژوهشگران قرار داشت. اکنون دیگر خطر احساس می‌شد. تغییرات سریع در جامعه سنتی ایران (تحت تأثیر اصلاحات ارضی و ...) باعث ترک گسترده روستاها شده بود. همه‌گیر شدن وسایل ارتباط جمعی نیز اثر خویش را باقی می‌گذاشت. هر چند که در دوره مورد بحث بیشترین نگرانی از مرگ یک سنت موسیقایی، معطوف به موسیقی دستگاهی بود اما جامعه دانشگاهی و روشنفکری وقت تا حدودی نسبت به این موضوع عکس‌العمل نشان داد.

این دوره را باید شروع آشنایی عمومی جامعه روشنفکری وقت با موسیقی‌هایی غیر از موسیقی غرب و دستگاهی ایران دانست. تلاش برخی از فعالان در این حوزه منجر به شناسایی حوزه‌های غنی موسیقایی در نواحی مختلف ایران شد. موسیقی‌دان غیر شهری (یا گاهی شهری اما خارج از موسیقی کلاسیک) در جشنواره‌ها پذیرفته شد. در حقیقت این آغاز تغییر کارکرد موسیقی غیر شهری در ایران است. تا این زمان این سنت‌های موسیقایی در جغرافیایی خاص و برای برآوردن نیازهای مردمی خاص می‌زیستند، اما در جریان این فرآیند آن‌ها از مأمن طبیعی‌شان خارج و به صورت نمایشی به شهرها آورده شدند. کارکرد فرهنگی این موسیقی آرام آرام تغییر کرد. نوازنده این نوع موسیقی‌ها شاید برای اولین دفعات، در وضعیت اجرایی جدید قرار گرفت. او دیگر برای مردمش ساز نمی‌زد؛ برای کسانی ساز می‌زد که بیشترشان از روابط و مفاهیم فرهنگی این نوع موسیقی بی‌خبر بودند.

در این دوره دو مسئله گفتمان اصلی را تشکیل می‌داد: یافتن حوزه‌های بکر موسیقایی؛ معرفی آنان به جامعه شهرنشین. در حقیقت باید اهمیت این گونه‌های موسیقایی تثبیت می‌شد. چیزی که در این دوره بر تمام شئون فرهنگ و تفکر روشنفکری در ایران سایه افکنده بود، گفتمان هویت بود. شتاب تغییرات از یک سو و عکس‌العمل منفی جامعه روشنفکری غرب نسبت به این تغییرات فرهنگی باعث شده بود تا روشنفکران ایرانی نیز بزرگ‌ترین دغدغه‌شان مسئله هویت باشد.

از همین جا نگاه به این گونه موسیقی‌ها دوپاره شد: یکی نگاهی تحلیلی در محیط آکادمیک که بیشتر در پی اکتشافات علمی بود؛ و دیگری نگاهی هویت خواه که به دنبال وطن گم‌گشته خویش می‌گشت. در دهه 1350 بیانیه جریان هویت‌گرا در قالب نوشته‌ای از «فوزیه مجد» تحت عنوان «نفیرنامه» منتشر شد (12). منشأ گرایش اول زیاد اجازه نمی‌داد که همه‌گیر شود. این گرایش بیشتر در پی ماده اولیه برای کار پژوهشی بود و مانند همه جوامع علمی به دنبال مسئله حل نشده می‌گشت تا حل کند. البته تعداد مسائل حل نشده و پدیده‌های ناشناخته در این حوزه‌ بسیار بود. اما نگاه دیگر به دنبال گم‌شده‌ای فرهنگی می‌گشت؛ راهی برای بودن در دنیایی که شناسنامه او را گرفته بود.

گرایش دوم جست‌‌وجوگر 13 بود، چرا که آرمانی شورانگیز داشت. در پی شناخت خویش بود. پس جست‌وجو کرد و یافت. بسیاری از نمونه‌های منحصر به فرد موسیقی در ایران این گونه شناخته و به جامعه هنری آن دوره معرفی شد. جشنواره‌ها نقشی بی‌بدیل در این آشناسازی بازی می‌کردند. موسیقی‌دانانی که به ندرت تا دوره مورد بحث جز در ناحیه محل سکونتشان ساز زده بودند به شهرها آمدند و همسنگ موسیقی‌دانان شهری محترم شمرده شدند؛ اگر چه این احترام گاه بردی به اندازه مدت زمان جشنواره داشت. آنان از فراموشی به روی صحنه آورده می‌شدند و دوباره به دنیای فراموشی باز می‌گشتند.

تعداد جست‌وجوگران اندک بود، بنابراین امکان مقیم شدن در یک حوزه جغرافیایی با فرهنگ خاص میسر نبود 14. گفتمان هویت که بازتاب سیاسی آن انقلاب بود بر جامعه مستولی می‌شد و همراه با آن جریان‌های هویت‌گرا نیز تقویت می‌گردید. نوستالژی صفا و صمیمیت روستایی به نوعی نیاز برای جانشینی تبدیل می‌شد.

نگاه ایدئولوژیک جای گفتمان هویت می‌نشست. جهان دو قطبی شده انقلاب به «با ما» و «بر ما» تبدیل می‌شد. تقسیم جهان به فقیر و غنی (یا بنا به لفظ آن روز مستضعف و مستکبر) دنیای موسیقی را نیز دو پاره کرد. موسیقی غیر شهری یا کلاسیک در ایران پتانسیل خوبی برای تبدیل شدن به نوعی موسیقی مستضعفان داشت. نگاهی به عناوین جشنواره‌هایی که در این دوره برگزار شد نشان می‌دهد که چگونه موسیقی نواحی کارکردی سیاسی یافته بود. این گونه برخورد با هنرهای سنتی باعث شد که هیاهوی زیادی در اطراف آن برخیزد و در نتیجه برخی از پژوهشگران جدی این حوزه که با چنین جنجالی موافق نبودند آرام آرام خود را کنار کشیدند.

این گونه موسیقی و فعالیت‌های مربوط به آن به شکل گسترده‌ای مورد حمایت دولتی قرار گرفت. علت شاید این بود که تنها بخش نسبتاً قابل دفاع از موسیقی بود؛ موسیقی اقشار ستم‌دیده جامعه. این گونه توجه، روند کلی تغییرات در جامعه هدف را نیز تا حدی تحت تأثیر قرار داد. از سوی دیگر حمایت‌های دولتی موجب جذب بخشی از علاقه‌مندان به کار بر روی این حوزه شد. فعالیت جشنواره‌ای به عنوان بخش اصلی تغییردهنده کارکرد این نوع موسیقی تقویت گردید. نگاهی به تعداد جشنواره‌های برگزار شده موسیقی در این دوره نشان‌دهنده افزایش توجه به موضوع است. برخی از فرم‌ها و هنرهای خاص هم در این دوره تنها در جشنواره‌های مربوط به این جریان امکان حضور داشت؛ برای مثال، رقص.

همراه با منفعت حاصل از توجه دولتی به این حوزه پژوهشی موسیقایی آفت‌هایی از جمله سطحی‌نگری و نوعی شارلاتانیسم (برای استفاده از بودجه‌ها) نیز رو نشان داد. بدترین اثر این نوع برخورد تغییر نگاه اجراکنندگان این گونه‌های موسیقایی بود. نمونه‌هایی از تغییر در متون اجرایی بر حسب سلیقه شنوندگان (یا حتي برخی پژوهشگران) شهری دیده شده. یعنی موضوعی در اثر برخورد نادرست به ضد خودش بدل شده. این جریان که بنا بود فرهنگ‌های موسیقایی را از مرگ نجات دهد یا یادگاری از آنان حفظ کند گاه باعث شده که تغییر درون آن‌ها سریع‌تر شود.

جریان دانشگاهی مرتبط با این موضوع نیز پس از انقلاب کمتر مورد توجه قرار گرفت (به خصوص پس از درگذشت «محمدتقی مسعودیه»). به غیر از برخی موارد خاص، پژوهش به دست جمع‌آوری کنندگان افتاد. نمونه‌هایی از این جمع‌آوری‌ها که با نگاه بسیار سطحی و ساده‌انگارانه انجام شده هنوز هم موجود است (و روز به روز هم بر تعدادشان افزوده می‌شود).

در حال حاضر بزرگ‌ترین خطری که جریان موسیقی نواحی را تهدید می‌کند همین سطحی‌نگری و پژوهش‌نمایی‌ها است. با خانه‌نشین شدن (یا درگذشتن) اکثر کسانی که اعتقاد عمیق و توان فنی کافی برای انجام این کار داشتند، خطر این هست که اطلاعات ساختگی و سطحی جانشین شناخت درست و عمیق از فرهنگ‌های موسیقایی شود.



پی نوشت

1- به دلیل گونه‌گونی موسیقی‌هایی که در این نوشته مورد نظر‌ است از به کار بردن واژه‌هایی مانند موسیقی نواحی، موسیقی محلی، فولکلور و مانند آن خودداری شد.

2- نقل از بلا بارتوک، «نفیرنامه» نوشته فوزیه‌ مجد به سال 1351، سازمان انتشارات جشن هنر.

3- در مورد اینکه این اندیشه در مستقر کردن نوعی دموکراسی قابل تصور در فضای موسیقایی چقدر موفق بوده هنوز اتفاق نظر وجود ندارد.

4- «چند مقاله درباره موسیقی محلی»، بلا بارتوک، ترجمه سیاوش بیضایی، نشر رودکی، ص 19.

5- این موضوع گاهی هم به نوعی عدم صداقت منجر می‌شود. شنونده از ترس متهم شدن به نفهمی جرئت نمی‌کند اثری را که مطلوب طبعش نیست رد کند. بدون اینکه آن را بفهمد یا با آن رابطه‌ای برقرار سازد تظاهر به علاقه می‌کند. این پدیده را می‌توان یکی از نمونه‌های اسنوبیسم (گرایش ریاکارانه به هنر جدی برای تفاخر و روشنفکرنمایی) دانست.

6- گاهی اوقات هم دخالت مجدد در روند تغییر فرهنگی به شکل مصنوعی مرده را زنده نگه می‌دارد؛ یعنی باعث می‌شود ساکنان فرهنگ هدف دریابند که به نفعشان است آن را حفظ کنند؛ نه به عنوان هویتی گرامی بلکه به عنوان کالایی قابل عرضه.

7- بیشتر منظور آسیا و آفریقا است.

8- مثال واضح این گفته جریان احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده حاضر است. یک موسیقی کلاسیک شده در خطر از میان رفتن قرار گرفته. این چیزی است که در خود غرب کمتر اتفاق می‌افتد. این جا وسایل ارتباط جمعی و فرهنگ شهری نیست که عامل نابودی می‌شود بلکه امتزاج مصنوعی با یک فرهنگ دیگر است.

9- به نظر می‌رسد بهترین نمونه چنین موسیقی‌دان‌هایی ابوالحسن صبا باشد.

10- در این دوره حتي مواردی از انتقال این نغمات به موسیقی دستگاهی نیز به چشم می‌خورد. به طور مشخص صبا گوشه‌هایی از موسیقی شمال ایران را وارد ردیف خودش کرد. برخی از این نغمات را می‌توان در آواز دشتی یافت.

11- اولین حرکت‌ها با جریان قوم‌موسیقی‌شناسی (اتنوموزیکولوژی) آلمانی مرتبط بود.

12- این نوشته در مورد جنبه‌های مختلف حیات موسیقایی در ایران بود. اما خطوط کلی آن تعیین‌کننده خط مشی جریان هویت‌خواه در سال‌های بعد شد.

13- به معنی نزدیک به ماجراجو به کار رفته، نه پژوهشگر.

14- این موضوع هنوز هم یکی از مشکلات اصلی به حساب می‌آید و باعث شده میزان شناخت فرهنگ مورد پژوهش زیاد نباشد.