دکتر مهدی محبتی
استادیار دانشگاه زنجان

مقدمه
آنچه امروزه به عنوان یک باور بدیهی بر ذهنها و زبانها حکم می‌راند آن است که ادبیات کلاسیک فارسی از نقد و نظریه بی‌بهره بوده است. درواقع، غالب کسانی که به‌نوعی با ادبیات فارسی سروکار دارند بر همین باورند که نقد و نظریة ادبی اندکی پیش از مشروطه به ادب پارسی‌ـ ‌ایرانی راه یافته است و کم‌کم جزئی از پیکرۀ فرهنگ و ادب ایرانی شده است.

 این نقد و نظریة جدید هم، به‌ذات، وارداتی است و ریشه در سنتها و شرایط خاص فرهنگی و اجتماعی غرب دارد. در نظر عمدۀ تحلیل‌گران مسائل ادبی و به‌ویژه کسانی که با حوزة نقد و نظریة ادبی سروکار دارند، سنت ادبی ایرانی، اگرچه به‌کل از مسائل و موضوعات انتقادی بی‌بهره نیست و در لابه‌لای اوراق و آثار آن گه‌گاه می‌توان به نکته‌هایی نقدآمیز و فوایدی نقدآموز برخورد، اما این موضوعات و نکته‌ها و فواید هیچ‌گاه چنان پخته و ژرف و همساز و نیرومند نیست که بتوان بدانها «نقد و نظریه» اطلاق کرد و نهایتاً بدان باور رسید که فرهنگ و ادب ایرانی از نقد و نظریة ادبی، برخوردار بوده است.

این قولی است که تقریباً جملگی کسانی که در زمینة تاریخ نقد ادبی‌ ـ‌ و نقد ادبی در تاریخ ایران‌ـ مطلبی نگاشته‌اند یا کتابی نوشته‌اند، برآن‌اند. می‌توان با تکیه بر پراکندگی، آشفتگی، بی‌مایگی ظاهری موضوعات و روشهای انتقادی در ادب گذشته، و دهها نکتة ظاهراً دقیق و درستِ دیگر، این قول را پذیرفت و به آرامش خیال هم رسید و باب این‌گونه بحثها را بست و از تبعاتِ سنگین و گاه سهمگین عدم پذیرش این قول عام رَست؛ هرچند پذیرفتن این باور عام هم از جهاتی دیگر معضلات و مشکلاتی جدّی و جدید را پیش چشم می‌گشاید و ذهن و روان جوینده را آرام نمی‌گذارد؛ مشکلات و مسائلی که لجوجانه و مصمّم پیش چشم ایستاده‌اند و اجازه نمی‌دهند که ماجرا در همین‌جا تمام‌شده تلقی شود و پرونده‌اش مختومه اعلام گردد، که با نهایت اختصار، در پی به بررسی آنها می‌پردازیم.

1. تعدّد نظامهای زیباشناختی و تفاوت برخورد با مبانی آنها

نخستین مسئله‌ای که پذیرش بی‌قیدوشرط «نبود سنت نقد و نظریة ادبی در ادبیات فارسی» را با مشکل جدی مواجه می‌سازد آن است که آیا می‌توان مجموعة نظامهای زیباشناختی ادبی را با یک میزان و معیار سنجید؟ به‌عبارت دقیق‌تر، آیا می‌توان گفت که چون ادبیات فارسی نظام ارزیابی و سنجشی مانند نقد و نظریة رایج در غرب امروز ندارد، اصلاً نظام نقد و نظریه ندارد؟

اگر ادبیات کلاسیک فارسی در کل فاقد موازین سنجشی خاص بوده است، کلیت این ادب نسبتاً دیرپا بر چه معیاری تا دورۀ بازگشت، آثار سست و نادرست را طرد و باطل می‌ساخته است و بر آثار ناب و ممتاز، مهر تأیید و تثبیت می‌زده است؟

تردیدی نیست که ایران و ادب فارسی ـ‌در دوره‌ای هفتصدساله‌ـ جزو حاصلخیزترین مناطق ادبی دنیا بوده است؛ پس برمبنای کدام سنجة درونی این‌همه آثار سست و حتی متوسط را از گردونة آفرینش و قبولی بیرون می‌رانده است و آثار و آفریده‌هایی خلاق مثل شاهکارهای ادب فارسی را در هر دوره ماندگارتر می‌ساخته است؟

بدیهی است که معیارهای سنجشی تحلیلی ادب غرب ـ با همۀ ارزش و احترامـ کارایی اصیل و اصلی‌اش، در وهلۀ اول مخصوص نقد و تحلیل آثار غربی است و سپس ـ با جرح و تعدیل گوشه‌هایی از آنـ می‌تواند برای آثار ادبی دیگر هم به‌کار آید. چنان‌که ـ‌ مثلاً ـ فن شعر ارسطو با همة تأثیر و شهرت، کارایی چندانی در نقد و ارزیابی آثار ملل مسلمان نداشته و ندارد، چون موادی که در بطن بوطیقای ارسطو هست، جز در مواردی اندک، همخوان و همسو با آثار ادبی این‌سوی خاک نیست.(1) تمام نحله‌های نقد و نظریه‌های جدید غربی هم همین حال و حالت را دارند.

طبیعی است که برای درک مبانی نقد و نظریة ادبی در نظام زیبایی‌شناختی ادب فارسی، باید به‌سراغ موازین و قواعدی در بطن خود این نظام رفت و با تکیه بر همان قواعد داوری کرد که این نظام، نظریه و نقد ادبی دارد یا خیر؟

روشن است که نظام زیبایی‌شناختی مسلمین به‌صورت عام ـ و ایرانیان به صورت خاصـ همواره برپایة درک مبانی هنری و نقد و تحلیل آنها از طریق فراگیری اصول و قالبها و قواعدی خاص به‌وسیلة سنت شفاهی و نقل سینه‌به‌سینه بوده است؛ بدین معنا که در ایران و غالب کشورهای شرقی، تمام مبانی «درک و آفرینش و نقد» آثار خلاقة هنری ـ از جمله آثار ادبی ـ از طریق سینه و زبان استاد و ممارستهای مداوم و انس با متن و آشنایی گام‌به‌گام در طی زمانی نسبتاً طولانی به‌دست می‌آمده است و مجموعة اینها با تجربه خلاق فردی هنرمند درمی‌آمیخته و مبانی نظري و عملی درک و خلق و نقد آثار هنری و ادبی را پی می‌ریخته است؛ چنان‌که سرتاسر آثار اسلامی و ایرانی سرشار از توصیه و تأکید چنین شیوه‌ای به جویندگان برای برآمدن و رسیدن است که برای آشنایی بیشتر به یکی‌ـ‌دو مورد اشاره می‌کنیم.

ابن‌خلدون در کتاب معروف مقدمه، در انتهای کتاب، بحثی مفصل را به نقد سنتهای زیبایی‌شناختی مسلمین و اعراب اختصاص می‌دهد و به‌صراحت در آنجا یادآوری می‌کند که برای «فهم و خلق» آثار ممتاز ادبی در این سنت، تنها و تنها باید قواعد و موازین و هیئت ترکیبی خاصی را که بنیاد زیباشناختی این سنت را تشکیل می‌دهد یاد بگیریم و از طریق ممارست مداوم با آثار برتر ادبی و نگهداشت آنها در سینه و استفادۀ کامل از محضر استادان فن، با حقیقت آنها آشنا گردیم و اصول و مبانی آنها را در جان ملکه سازیم و به‌کار بندیم تا توان فهم و خلق اثر ادبی را داشته باشیم. از نظر ابن‌خلدون، قواعد بلاغی و عروضی و دستوری و انتقادی برای درک و فهم و آفرینش چنین سنتی، اگرچه لازم هستند، اما کافی نیستند. او از این نیز فراتر می‌رود و عمل خلق در سنت مسلمین را نوعی قالب‌سازی ذهنی و روانی نظیر قالبهای بنّایی و نسّاجی می‌داند و چندین بار تأکید می‌کند که تا در ذهن و زبان کسی ـ بر اثر ممارست و مداومت فراوانـ این قالبهای ذهنی و زبانی پی‌ریزی و تثبیت نشود، هرگز قادر به آفرینش و حتی فهم آثار ممتاز ادبی نخواهد بود.

ابن‌خلدون علت این مسئله را که چرا انسانها نمی‌توانند به زبان بیگانه اثر ناب ادبی خلق کنند، مرتبط به همین نکته می‌داند (ابن‌خلدون، بی‌تا: 566). نکتة اساسی ابن‌خلدون آن است که بنیاد مبانی زیباشناسی مسلمین بر نوعی استنباط و شهود و تجربة درونی استوار است که در هیئت قالبها و قواعدی استوار و منسجم، متجسد شده‌اند.

موضوعی که ابن‌خلدون ـ به‌عنوان پدر فلسفة تاریخـ آن را بازمی‌گوید و گویا به‌عمد تکرار می‌کند از منظر تبیین مبانی زیباشناختی هنر شرقی و به‌ویژه اسلامی‌ـ‌‌ ایرانی بسیار مهم و حیاتی است؛ بحثی که با همة اهمیت هنوز چندان شناخته و شکافته نشده است.

هدف اساسی ابن‌خلدون در این مقام آن است که نشان دهد اساساً روش برخورد با سنتها و مواریثی که ذاتاً بر بنیاد تجربة درونی و استنباط قلبی نهاده شده است چیست و برپایۀ کدام مبانی باید آنها را شناخت. از نظر ابن‌خلدون، فهم این تجربه‌های هنری ناب، با ابزاری چون استدلال، تحلیل و تجزیة مواد هنری امکان‌پذیر نیست. کشف و درک این تجربه‌ها وقتی ممکن می‌گردد که کلیت آن هنرها در طی یک فرايند زمانی و در متن یک تجربة استعلایي‌ـ ‌‌شهودی، بخشی از ذهن و روان و زبان گوینده گردد و آرام‌آرام خود جوینده هم با اشراف به حقیقت آن داده‌ها و دیده‌ها ـ که در هیئت قالبها و اشکال و فرمها تجسد یافته استـ به زبان آيد.

این تفاوت روش برخورد با میراث شرقی _و در رأس همة آنها ادب فارسی_ بعد از ابن‌خلدون مدتی به خاموشی گرایید اما با شروع مکاتب جدید غربی از جمله شرق‌شناسی و مخصوصاً ایران‌شناسان بزرگی که قادر به فهم حقیقت و کلیت ادب فارسی شده بودند، رنگ و رونقی دوباره یافت و در آثار بزرگانی مانند گیب، برتلس، آربری، نیکلسون، شیمل و به‌ویژه بورگل جانی تازه یافت. تقریباً تمامی این بزرگان نه‌تنها قايل به وجود یک نظام زیباشناخت عمیق و یکپارچة درونی در ادب فارسی هستند، که اساساً فهم درست ادب فارسی را منوط به کشف چنین نظام متحدی می‌دانند (Burgel, 1988: 16, 53; Meisami, 1987: 53-96; Nasr, 1977: 124) و نیز (بری، 1385: 126 و زرشناس،1382: 5-8).

آنچه که مابه‌الاشتراک همۀ این گفتارهاست و غالب بزرگان ایرانی هم بارها به‌صراحت آن را نام برده‌اند این نکته است که اصولاً فهم مبانی قواعد زیباشناختیِ هنرهای شرقی از جمله هنر و ادب ایرانی در ذات، متفاوت با قواعد نظام زیباشناختی امروز غرب است. در واقع، بنیاد مبانی نقد و نظریة ادبی امروز غرب، بر استدلال، تحلیل و تجزیه است، در حالی که در نظام زیباشناختی ادب فارسی، همواره اصل بر استنباط، کشف و تجربه است. در این نظام خاص، تجزیه، تحلیل و استدلال چندان جای درخوری ندارد و امر ادبی به‌عنوان یک کل یکپارچه، هرگز شأن خود را در حد تجزیه، تحلیل و استدلال پایین نمی‌آورد. (الفاخوری، 1991: 42-44).
بسیاری از تحلیل‌گران فلسفۀ زیباشناسی هنر، بر مبنای همین یکپارچگی و شهود ذاتی ادبی، خواسته‌اند کلیت واحد نظام ادبی ایرانی را تصویری از یکپارچگی حق در وجود توجیه کنند و هر شکل و قالب و نوع را بخشی از « کثرات متحدشده»ي حق در خلق جلوه دهند و صورت و محتوای متعالی مطرح‌شده در اثر را جز یک امر واحد تلقی نکنند(Whichens, 1952: 239 -243; Yarshater, 1962: 61-72). به هر حال، شکی نیست که فهم بنیادهای زیباشناخت ادب فارسی آن‌گاه ممکن است که نخست تصویری از کلیت آن قواعد و قوالب ـ که در اینجا کاملاً یکسان می‌شوندـ در ذهن ریخته گردد و کم‌کم بر زبان آید.

آنچه که ـ از این منظرـ بسیار مهم است کارکرد همسان هردو مبنا (غربی و شرقی) در بطن نظام زیباشناختی ویژة خویش است؛ بدین معنا که نقد الیوت ـ مثلاًـ از وردزورث در بطن نظام استدلالی غرب، همان‌قدر کاراست که نقد نظامی و حافظ از ویس و رامین و غزل خواجو در بطن نظام استنباطی ادب فارسی. به‌عبارت دیگر، آن کلیت یکپارچه و قواعد و قوالب خاصِ درون‌متنیِ ادب فارسی در رشد و شکوفایی ذهنی و زبانی نظامی و حافظ، برای خلق هفت پیکر و سرودن غزل، همان‌قدر نیرومند و کاراست که الیوت با درک تمام مبانی نقد و نظریة شعر غربی و خلق سرزمین بی‌حاصل‌اش.

هیچ دلیلی نیست که بتوان گفت کلیت یکپارچة سرزمین بی‌حاصل در متن این نظام استدلالی، برتر و والاتر از کلیت و یکپارچگی هفت پیکر ـ یا غزل حافظـ در متن آن نظام استنباطی است. سرزمین بی‌حاصل در این نظام ادبی همان‌قدر برجسته و مؤثر و زیباست که هفت پیکر در آن نظام ادبی. نه با مبانی این نظام می‌توان به نفی و طرد قواعد زیباشناختی و انتقادی و بنیانهای نظری آن نظام تاخت و نه با آن می‌توان این نظام را تخطئه کرد. تفاوت در فردیت خلاق هنرمند است و تمایز مبانی نظامهای زیباشناختی.

با توجه به مجموعۀ احوال و قراین می‌توان گفت که بزرگان ادب ایرانی از نخستین کسانی بودند که شیوۀ برخورد با مبانی نظامهای ادبی فارسی را مطرح ساختند؛ هرچند کلام آنها _مثل غالب زمینه‌ها_ بیشتر رنگ‌وبوی توصیه‌ای و تجویزی داشت _و برخلاف گفتارهای ابن‌خلدون و متفکران امروز غربي_ چندان تحلیلی و توجیهی نبود، که به چند مورد اشاره می‌کنیم.

راوندی در توصیه به خواهندگانی که می‌خواهند ادیب ممتاز شوند، می‌نویسد:
«از اشعار متأخران چون عمادی، انوری، سید اشرف، بلفرج رونی و امثال عرب و اشعار تازی و حکم شاهنامه آن‌چه طبع تو بدان میل کند قدر دویست بیت از هرجا اختیار کن و یاد گیر و برخواندن شاهنامه مواظبت نمای تا شعر به غایت رسد و از شعر سنایی و عنصری و معزّی و رودکی اجتناب کن. هرگز نشنوی و نخوانی که آن طبعهای بلندست [راست؟] و از مقصود باز دارد. شمس‌الدین شصت کله گفت من و چند کس دیگر این وصیت به‌جای آوردیم؛ به مقصود رسیدیم و غایت مطلوب بدیدیم» (راوندی، 1386: 58؛ زرین‌کوب، 1362: 196).

رشید وطواط نیز می‌گوید: «من وقتی به ترمذ بودم، انباری شاعر پیوسته به نزدیک من بودی و گفته‌های خود بر من عرض کردی و از صلاح و فساد آن بپرسیدی و انباری را از این بسیار درافتادی از راه طبع نه از راه علم» (رشید وطواط، 1361: 42-43).
این‌که ناصرخسرو هم در سفرنامه یاد می‌کند که قطران نام شاعری شعر خود را بر او می‌خواند و مشکلات خود را حل می‌کرد نیز مؤید همین معناست.

نگاهی به نوع توصیه‌های نظامی عروضی، صاحب قابوس‌نامه و مخصوصاً شمس قیس در المعجم ـ و دهها مؤلف و اثر دیگرـ همگی گواه روشن چنین سنتی است.

نمونه‌ها بسیار زیاد و بی‌شمارند و نیازی به آوردن همة آنها نیست. غرض آن است که نشان دهیم در این نظام زیباشناختی خاص، آنچه که مبنای «فهم، خلق و نقد» آثار ادبی است، نوعی سنت قویم ذهنی‌ـ‌زبانی است که به سه طریق:

1. یادگیری از زبان استاد و آگاهی و اشراف بر نکته‌ها و قواعد ناب و نایاب اثر
2. ممارست مستمر و طولانی با متن و حفظ نمونه‌ها و به‌تعبیر ابن‌خلدون، قالبها
3. به‌کارداشت ذوق و تجربة فردی
حاصل‌می شود و فرد را بر سنت ادبی عصر مسلط می‌سازد و بدو قوۀ نقد و تحلیل می‌بخشد.

هنوز هم این سنت در بسیاری از هنرهای شرقی برجاست و از قضا بسيار هم کارا و نیرومند عمل می‌کند. در باب ادبیات فارسی هم به‌طور قطع باید گفت که در بطن آن نظام زیباشناختی خاصی است که منجر به پیدایش نیروهای خلاقه‌ای مثل نظامی، انوری، سعدی، مولوی و حافظ می‌گردد. این قواعد و موازین نقدی و تحلیلی ـ هم دربارۀ خلق اثر و هم در نقد آنـ بسیار نیرومند عمل کرده است و آن نظام با تکیه بر همین سنت در روزگار خود توانسته است بخشی از مهم‌ترین آثار ادبی را پی‌ریزی کند و در جریان خلق و ظهور، چنان سنتها و موازین نیرومند انتقادی داشته باشد که اجازۀ کوچک‌ترین انحراف از فرمهای زبانی، دستوری، عروضی، و بلاغی خود را ندهد، چنان‌که _مثلاً_ یک سکتة خفیف وزنی، یا یک تعبیر کم‌رنگ بلاغی بر سرِ سراینده آواری از نقص و کم‌ذوقی فرود آورد.

درک این قواعد و قالبها به‌عنوان یک زنجیرة متحد و به‌هم‌پیوسته است که نخستین پایه‌های نقد و نظر را در ذهن جوینده پی می‌ریزد و با تسلط بر صورتها و آشنایی عمیق با سنتهای خلاقه و کشف آزادیهای هنری، به او امکان خلق و آفرینش اثر ادبی می‌دهد؛ قواعدی که از یک سو عام است و کلیات آن خدشه‌ناپذیر و از سوی دیگر خاص است و جزئیات آن میدان بروز خلاقیتهای فردی هنرمند. این صورتهای عام و یکپارچه نه ذهنیت است و نه قاعده‌تراشی بلکه:

«در سير تاريخی و تکاملی ساخت و صورت‌های شعر فارسی که از ابوحفص سُغدی آغاز می‌شود و در حافظ به اوج کمال خود می‌رسد، هر قرن و حتی هر نسل در رعايت اصول و ظرايف عروض و قافيه و بسياری مبانی هنر شعر، گام‌به‌گام دقيق‌تر می‌شوند. از بعضی استثناها _که ريشه در مسائل لهجه‌شناسی و جغرافيايی دارد_ اگر بگذريم اين زنجيره تکامل حلقه به حلقه قابل اثبات علمی است و با روشهای آماری می‌توان آن را نشان داد» (شفيعي كدكني، 1386: 196).

بدیهی است که تفاوت نسبتها به‌معنای نبود نقد و نظریه نیست.

شاید درک همین قواعد و مبانی ناب و نایاب در درون ادبیات فارسی و یکپارچگی بی‌بدیل صورت و معناست که برخی از بزرگان غربی و شرقی را صادقانه به اعتراف کشانده است که بگویند ادب کلاسیک فارسی در کلیت خود (قواعد و موازین خلق و نقد و فهم) نه‌تنها چیزی از ادب امروز غرب کم نداشته است، که آن ادب شکوفا با توجه به زیرساختها، قواعد، قوالب و معانی و زیباییهای آمیخته در هم ، گامها و بلکه سالها از ادب امروز غرب جلوتر بوده است.(2) چنان‌که به اعتراف بسیاری از مستشرقان، ژانرهایی خاص مانند برخی مسمطها، مقامات، قصاید و غزلها، صرفاً در متن این فرهنگ امکان رشد یافته است.

بسیاری از ایرانیان هم ـ گاه خودآگاه و از سر تحلیل علمی و گاه ناخودآگاه و با خواست قلبیـ بر اين باورند که: «آموختن رمان‌نویسی (از غربیان)، گامی به‌سوی ترقی در زمینه ادب بود و ادبیات ما را به‌سوی ترقی و تکامل بیشتری سوق داد؛ زیرا ما خود در این رشته از ادبیات فقیر و بی‌مایه بودیم؛ ولی شعر نوپردازی ما را گامی به سوی قهقرا برد. چون خودمان در زمینه شعر و شاعری بسیار غنی‌تر از ایشان بودیم و حق این بود که آنان در این زمینه از ما چیز بیاموزند نه ما از آنان» (قاضي، 1368: 25).(3)

بدیهی است که دربارۀ قصه‌نویسی هم بسیاری بر آن باورند که نسبت قصه‌نویسی ادبیات ایرانی نه‌تنها چیزی از نظام داستانی غرب کم ندارد، که در فضای خاص خود در بسياری جهات از آن پخته‌تر و کامل‌تر است. نباید شرایط خاص تاریخی و بن‌بست ادبی روزگار قاجار و مشروطه را از یاد برد و عمل نیما را بریده از آن شرایط تحلیل کرد. مراد استاد محمد قاضی، احتمالاً ناظر به دوره‌های درخشان ادب فارسی است.

2. رابطه تئوری و عمل

دومین مسئلة مهمی که بی‌درنگ هر ذهن دقیق و بی‌طرفی را _در برابر مدعای مشهور_ دغدغه‌دار می‌سازد و به مقاومت وادار می‌کند تحلیل نوع رابطۀ نظر و عمل و نسبت نظریه و خلاقیت در ادبیات است؛ بدین معنا که آیا در حیطۀ فرهنگ و ادبیات، می‌توان بی‌پشتوانة تئوریک و بدون تکیه بر سنتهای نظریِ قویم و پذیرفته و کم‌کم تکامل یافته، یکباره و دفعی دست به خلق شاهکار ادبی زد؟ تردیدی نیست که ادبیات سنتی فارسی ـ با هر نگاه و به هر تحلیلـ در برهه‌ای از حیات ادبی خود، توانسته است پاره‌ای از آثار نسبتاً مهم ادبی و زبانی را خلق کند. بر همین مبنا، می‌توان گفت که خلق این آثار جز به یکی از دو طریق زیر میسر نیست:
1. آفریننده‌های این آثار هیچ تصور و تصویری از مسائل و مبانی نظری ادبیات نداشته‌اند و کلامشان متکی بر هیچ سنت قویم ادبی نبوده است و صرفاً بر پایة ذوق و استعداد فردی، ذهن و زبان خود را برمی‌کشیده‌اند و اثری بدیع و عجیب می‌آفریده‌اند و روی در نقاب خاک می‌کشیده‌اند و همراه خود تمام اصول و مبانی ذوقی و هنری خود را هم مدفون می‌ساخته‌اند و ناچار چندی می‌گذشته است تا باز آفرینشگری دیگر ظهور می‌کرده و دست به خلقی دیگر می‌زده است و روز از نو، روزی از نو.

2. هر آفریننده‌ای (شاعر/کاتب) با توجه و با تکیه بر میراث ادبی گذشته و درک و کشف مبانی نظری آثار ادبی و سپس پرورش آنها، دست به خلق و آفرینش اثر خویش می‌زده و میراث خود را در نظر و عمل، سرمایة خلق آثار آینده می‌ساخته است.

در پذیرش هردو نظریه، اشکالات عمده‌ای پیش روست. اگر آفرینش اثر در ادبیات فارسی متکی بر هیچ سنت و نظریة ادبی نبوده است:

الف) میزان و ملاک و به‌اصطلاح شاخصۀ عامی که همگان را به ادبی یا ناادبی بودن اثر می‌کشانده چه بوده است؟ یعنی وقتی مثلاً شاعری شعری می‌گفته است، دیگران از کجا درمی‌یافته‌اند و قضاوت می‌کرده‌اند که این شعر قوی یا سست است و از نظر فرم و زبان و بیان و هماهنگیهای ساختی مشکلی دارد یا ندارد؟ با توجه به این نکته که در سنت گذشتة ادبی، یک سکتۀ شعری یا کاربرد یک واژة نابجا در شعر و یا وجود یک ترکیب و تعبیر غلط غوغا برپا می‌کرده است.

ب) شیوۀ انتقال دانش ادبی از گذشتگان به امروز و از امروز و امروزیان به فردا (در آن زمان) چگونه بوده است؟ اگر تجربۀ ادبی، امری صرفاً فردی و شخصی است، یک آفریننده چگونه از گذشته سود می‌برده و به آینده بهره می‌رسانده است؟ آیا مثلاً حافظ مبانی نظري آفرینشهای ادب خود را صرفاً خود ساخته است یا از گذشته هم سود برده و به کمال نزدیک‌تر کرده است؟

ج) با قراین موجود در آثار منظوم و منثور که این نظریة گسست را با مشکلاتی عظیم مواجه می‌سازد، چه باید کرد؟ چون در بسیاری از این آثار دلایل متقنی هست که نشان می‌دهد تا آفرینشگر ادبی به دریافت درست سنتهای نظري زمان خود نرسد و آنها را ـ که از قضا کم و خام هم نیستندـ عمیقاً هضم نکند، اصلاً قادر به ظهور اثر ادبی ـ مورد قبول سنت جمعیـ نیست، چه رسد به اثر ادبی خلاق. در آن فضا، خلاقیت ادبی وقتی رخ می‌دهد که ادیب با درک گذشته، این میراث را در مبانی نظری يك قدم پیش ببرد و در حوزۀ خلق و آفرینش هم آن را آفتابی سازد.

از دیگر سو، اگر شیوة خلق آثار ادبی، متکی بر مبانی و سنتهایی است که آفریننده از گذشته می‌گرفته و از آن سود می‌برده است:

الف) این آثار و مبانی نظري کجاست و چیست و چرا در هیچ کتابِ مضبوط و منظّمی ثبت و ضبط نشده است؟

ب) چرا هیچ ادیب و شاعری در ضمن نوشته‌ها و سروده‌های خود از این مبانی نظري نامی نبرده و نگفته است که بنیادهای شاعرانگی غزل ـ مثلاًـ بر این پایه است و در ساخت مثنوی هماهنگی فرم و زبان و محتوا از این مایه‌ها پیدا می‌شود، یا مبانی شاعرانگی شعر فلان شاعر چنین و چنان است، يا در خلق ژانر غنایی باید از این اصول بهره برد و قصیدة پندیه را چنان باید سرود و امثال آن، و اصولاً چرا در کل ادب فارسی نمی‌توان یک رویکرد ناقدانه یا نظریة ادبی عام پیدا کرد که براساس آن بتوان ـ مثل غربیهاـ اثر ادبی را تحلیل کرد؟

ج) اگر نکته‌هایی هم بتوان یافت که شاعری یا نویسنده‌ای دیگران را به حفظ اشعاری یا خوانش متنی دعوت می‌کنند، یا گه‌گاه نکته‌ای ساختاری یا زبانی یا محتوایی در کلامشان جاری می‌گردد، به‌هیچ‌روی این نشانه‌ها، دال بر وجود یک سنت ادبی همساز و هماهنگ در ادب گذشته نمی‌تواند بود. وجود کتابهایی مثل ترجمان‌البلاغه و المعجم و مجموعۀ آثار دیگر نیز قادر به تأیید وجود نقد و نظریه در ادبیات فارسی نیست.

اینها ـ و موضوعاتی نظیر آنهاـ مسائل و مشکلاتی است که در حیطۀ فهم ادبیات سنتی ایران و به‌ویژه وجود یا فقدان نقد و نظریة ادبی باید بدان پرداخت و با دقت و بی‌تعصب پاسخ گفت. به‌نظر می‌رسد مدعای نخست ـ یعنی انفصال نظر و عمل در ادبیات و این‌که آثار و آفریده‌های ادبی فارسی بی‌بهره از مبانی نظري هستند و کلاً در ادب فارسی نقد و نظریه وجود نداردـ به‌هیچ‌روی و از هیچ دیدگاه نمی‌تواند دقیق و راضي‌کننده باشد؛ چون هر اثر ادبی، با هر میزان ضعف و قوت، ناچار برپایة مبانی و اصولی شکل می‌گیرد و آفریده می‌شود و براساس همان موازین و مبانی، مورد نقد و داوری خوانندگان واقع می‌شود؛ اگرچه این مبانی در ذهن آفریننده در لحظة خلق و در ذهن خواننده در وقت خواندن، به‌صورت عینی و مکتوب حاضر نباشد؛ به‌ویژه اگر ساخت اثر ادبی بخواهد بر هنجارهای زبانی و بیانی و قالبی عصر متکی باشد و صرفاً تراوشهای روح و زبان هنرمند ـ به هر شکل و حالت که بودـ نباشد.

ژانرها، قالبها و موضوعات ادبی فارسی، علی‌رغم تفاوتها و تنوعها، ساختی یکپارچه و همساز دارند و در طول تاریخ حیات خود متکی بر اصول و معیارهایی یکسان و خاص و خدشه‌ناپذیر ـ و به‌تعبیر برخی پولادینـ بوده‌اند. این کالبدهای سخت و آهنین ـ در حیطة زبان و قالب و ساخت و بیانـ بر چه ابزاری استوار بوده است و مبانی مشترک و همسازشان چه بوده که نسل به نسل می‌گشته است، و با کلیتی همساز و هماهنگ، آثار ادبیِ هماهنگ و ممتاز می‌آفریده است؟ به‌عنوان نمونه، قصیده به‌مثابة مادرِ قالبهای شعر فارسی، از عهد فرخی تا عصر جامی، علی‌رغم برخی تفاوتهای جزئی ـ یک ساخت و بافت بیش ندارد و تقریباً همة سرایندگان بزرگ از کلیت قالب قصیده و زیربنای نظري آنـ و نه‌فقط در وزن قصیده و تعداد ابیات و مسائلی سطحی نظیر اینها، بلکه در بنیادهای زیباشناسانه و عمیقاً هنری آنـ درک و تصوری همسان داشته‌اند و در عمل، هنگام قصیده‌سرایی از اصول و قواعد آن یکسان سود می‌برده‌اند. سؤال اساسی این است که این قواعد و موازین چه بوده است که چنین میوه‌هایی داده است و قدمای فارسی‌زبان چگونه این قواعد و اصول را می‌آموخته‌اند که هم در عمل، یعنی در متن آفرینش آثار و هم در نقد و نظر، آن را به بهترین صورتی به‌کار می‌برده‌اند؟

فرض این‌که هیچ دستگاه توانمند و همسازي در کار نبوده است و همة این آثار بی‌همتا در ادب فارسی صرفاً برپایة ذوق شخصی یا تصادف محض به ظهور رسیده است، تقریباً محال یا بسیار متعذّر است و صدها مشکل ایجاد می‌کند. همچنین باور به وجود قواعد پراکنده و ناهمساز ادبی یا اعتقاد به‌جود برخی فواید انتقادی كه قادر به تبیین ماهیت زیباشناسانه و نیرومندی باشد که اساس ساختمان و فرم این آثار را می‌سازد، چندان معقول نیست؛ چون در ذوق شخصی یا تصادف محض، امکان همسانی و استمرار هویت واحد آثار ادبی ـ آن هم در چندین قرنـ به صفر می‌رسد. وجود قواعد و فواید پراکنده و ناهمساز هم توانایی تفسیر و خلق دستگاههای همساز نظري را ندارد.

بنابراین، حال که هر دو فرضیه مشکل‌دار است، می‌توان پرسید که ادبای گذشته با تکیه بر کدام موازین و اصول ادبی و با پشتوانة کدام قواعد و مبانی نظري، هنرشان را پی می‌ریخته‌اند و براساس همانها برترین آثار ادب بشری را می‌آفریده‌اند و سپس نسل بعدی ـ از قرن چهارم تا دوازدهمـ آنها را می‌آموخته‌اند و به‌کار می‌گرفته‌اند؟ مثلاً مبانی نظري غزلهای حافظ چه بوده است و حافظ چگونه به این درک متعالی هنری‌ـ‌ادبی رسیده است که کلیت هنرش در ساخت و بافت و زبان و هماهنگی فرم و محتوا تا بدین پایه، هماهنگ و قوی است؟ و این همه کارکردهای شگرف بیانی و صنایع رنگارنگ بدیعی را که در هیچ کتاب بلاغی و بدیعی نیست، از کجا و چگونه آموخته است؟

به‌عبارتی دیگر، این کارکردهای نیرومند ادبی، که در بطن سنت ما هست و بی آن‌که ظاهراً دیده شود اجازه نمی‌دهد یک حرکت یا سکون در فرم اثر ادبی اضافه یا کم شود یا واژه و ترکیبی سست و نارَس در متن پیدا گردد، یا کوچک‌ترین انحرافی از موازین رایج و پرکاربرد بیابد، از کجا و چگونه پیدا و منتقل شده است؟ به نحوی که اگر شاعری مثلاً وزن شعرش سکته‌دار یا تعبیرش نارسا، یا زبانش ملحون و سست، یا بیانش کوتاه و مبتذل و یا اندیشه‌هایش هماهنگ با قالب نباشد، بی‌درنگ آماج صدها زبانِ کشیده و هدف صدها انتقاد و بدگویی می‌گردد و بلافاصله از رده‌های اول و دوم ادبیات به رتبه‌های بسیار نازل سقوط می‌کند. در نثر ـ و به‌ویژه ترسّل و منشآتـ وضع بدتر از این بود و هر ژانر ادبی کارکردهای کاملاً ویژة خود را داشت. وقتی ـ مثلاًـ در نخستین برهه‌های ظهور ادب فارسی، فردی مانند عنصری به صدها ترفند در شعر غضایری دنبال نارسایی ترکیب، خطای تعبیر و امثال آن می‌گردد، در عهد شکوفایی ادب فارسی آشکار است که باید چقدر درست و قوی گفت، تا برآمد و ماند.

بنابراین، براساس رهنمودهای عقل و اسناد نقل، نمی‌توان قول جمهور را پذیرفت و گفت سنت ادبی ما و ادبیات سنتی ما، فاقد موازین و معیارهای انتقادی بوده است و سرمایة آن صرفاً برخی فواید انتقادی یا نکته‌های پریشان و پراکنده بوده است. ادبیاتی با این مایه رخشندگی و تأثیر، به‌هیچ‌روی نمی‌تواند فاقد موازین و پشتوانه‌های نظری باشد و بی‌تردید این کاخ بر ستونها و زیرساختهای بسیار پخته و پرورده برآمده که چنین نیرومند و پرتأثیر و ماندگار گشته است. ادبیات نوین فارسی با همة گیرایی و زیبایی، چون به مرتبة پشتوانه‌های نظري خود نرسیده، هنوز نتوانسته شاهکاری همسان و هم‌سطح آن آثار ـ به نسبت زمانة خودـ بیافریند.

برخلاف قول عموم، به‌نظر می‌رسد که سنت ادبی ما نه‌تنها از روشها و نظریه‌ها و موازین نقد و نظریة ادبی بی‌بهره نبوده است، که برعکس، هرکدام از بزرگان ادب فارسی در دستگاه اندیشگی خود از نظریه، فرم و روشی بسیار استوار و مستحکم بهره می‌برده‌اند و در نقد و سنجش آثار دیگران، قواعدی بسیار متقن را به‌کار می‌گرفته‌اند. آنچه غالباً مایه گمراهی شده و این باور را عام ساخته است که «در ادبیات فارسی نقد و نظریه وجود ندارد»، دو مسئلة بسیار مهم و اساسی است:

1. نبود اثری مستقل و ممتاز که صرفاً متعلق به قلمرو نقد ادبی باشد.
2. نبود نظریه‌ای عام و همساز که بتواند به‌صورتی عقلی و منطقی کلّ یک اثر ادبی و اجزاي آن را تفسیر و تحلیل كند.

ظاهراً هر دو مسئله، معلول دو علت عام‌تری هستند که فرهنگ ایرانی همواره درگیر آن بوده و هست: یکی پراکنده‌اندیشی متعارف قوم ایرانی و دیگر، گریز شدید از کتابت و ثبت ذهنیات. آنچه در لابه‌لای آثار منثور و منظوم ادب ایرانی در باب نقد آمده است اگر جمع و ثبت و مرتب و همسو شود، بی‌تردید از چندین کتاب برخواهد گذشت و در نهایت به چند نظریة عام و شامل خواهد رسید.

جاحظ شاید نخستین کسی باشد که این خصیصة قوم ایرانی را دریافته و به‌صراحت آن را در آغاز کتاب المحاسن والاضداد خود آورده است:
«ایرانیان [اهل کتابت نیستند] و میراث فرهنگی خود را با ایجاد شهرها و قلعه‌ها ـ مثل کاخ اردشیر و اصطخر و ساختمان مداین و سدیرـ پاس می‌دارند. عربها هم در ساخت آنها شرکت کرده‌اند اما عربها با نوشتن کتاب و نگه‌داشت اخبار و اشعار و گفته‌های خویش، از ایرانیان متمایز می‌شوند؛ چون نوشتن کتاب و انتقال زبان به کتابت، بسیار بهتر از ساختمان و عمارت، میراث فکری بشر را نگاه میدارد» (جاحظ، 1898: 2).

بر همین مبنا، می‌توان عامل پیدایش چنین باوری را نه نبود نظریه و آثار انتقادی در فرهنگ فارسی، که عدم ثبت و ضبط آن به‌صورتی مستقل و نیز عدم ارائه به‌ گونه‌ای همساز و همخوان دانست. ما به‌جد بر اين باوریم که آثار ممتاز ادبیات فارسی همگی بر پشتوانة یک نظریة عام و استوار آفریده شده‌اند و در قلب این سنت، قواعد و موازین مستحکم انتقادی وجود دارد، اما به‌صورتی نامضبوط و نامنسجم که باید با تیزبینی و دقت و با توجه به مجموعه‌ای از عوامل بدانها رسید و از طریق آنها آن نظریه‌ها و قواعد را بازیافت و ثبت کرد. در همین باب، لسان المُلک سپهر به‌صراحت می‌نویسد: «قانون شعر و قواعد قافیه ـ که شعرا بر زبان داشتند و چنان نزدیک ایشان معروف بود که هرگز در کتابی نمی‌نگاشتند ـ یکباره در میانه محو و منسیّ گشت و چون دیگرباره جهان آرام یافت... هیچ‌کس از قواعد آن آگهی نداشت» (لسان‌الملک سپهر، 1351: 28؛ حمیدیان، 1383: 289).

3. سرچشمه‌های نقد و نظر

اکنون می‌توان بدین نکته اندیشید که اگر نظام زیبایی‌شناختی آثار ادبی بر پایة قواعد و موازینی عام و شامل، استوار بوده و هست، آن معیارها و موازین در کدام مستندات و مآخذ مطرح و بررسی شده‌اند؛ که در ذیل به‌اختصار بدان می‌پردازیم.

دقت در شیوة شکل‌گیری و سیر تحول و تکامل ادب فارسی به‌ویژه کشف مبانی زیرساختی و درونی‌ای که منجر به پیدایش چنین ادبیاتی شده به ما کمک می‌کند که تا حدودی به سرچشمه‌ها و بنیادهای اولیه و اصیلی که متّکای اصلی و عام نظریه‌ها، اصول انتقادی، شکلها و حتی ژانرهای ادبی هستند، نزدیک شویم و قواعد کلی و همسازی را که به تشکیل و تکوین چنین آثار ادبی منجر شده‌اند، بشناسیم. این سرچشمه‌ها و قواعد کلی و عام که در بطن فرهنگ ایرانی‌ـ‌فارسی از فرط شیوع و ظهور به کتابت نمی‌رسیده‌اند و هویدا نمی‌گشته‌اند و غالباً به‌عنوان یک باور عام مورد پذیرش همگان بوده‌اند، عبارت‌اند از:

1. معیارها و موازین نسبتاً عام و شاملی که در زبان و ادبیات عرب موجود بوده‌اند و ایرانیان هم به‌عنوان بخشی از پیکرة ملت اسلام ـ و کسانی که بیشترین نقش را در پیدایش و گسترش آن قواعد و موازین داشته‌اندـ آنها را می‌پذیرفته‌اند و به‌کار می‌بسته‌اند؛ مسائلی نظیر شکل آثار ادبی (یعنی فرم قصیده، غزل و...)، زبان و قواعد وزن و بحور شعری، انواع شعری و چیزهای دیگر. هیچ‌کس تردیدی نداشته است که کلیت این قواعد از آنِ مسلمین و جهان اسلام است و ایرانیان هم در آن روز جزء و عضوی از امت اسلام بوده‌اند. درواقع بسیاری از آثار مکتوب به زبان عربی، بخشی مهم از میراث نقد ادبی ایرانی است که هم با قلم و نگاه ایرانیان تألیف شده است و هم مورد استفادة ایرانیان شاعر و نویسنده بوده است، چه در حیطة نظریه در آثاری مثل قواعدالشعر ابن‌طباطبای اصفهانی و اسرارالبلاغه و دلائل‌الاعجاز عبدالقاهر جرجانی و معیار‌الاشعار خواجه نصیر طوسی (و دهها کتاب دیگر) و چه در حوزة نقد ادبی با آثاری مثل الوساطه قاضی جرجانی، الشعر و‌الشعراء ابن‌قتیبه و الصناعتین ابوهلال عسکری و اساس‌البلاغه زمخشری که همگی ایرانی هستند.

گفتنی است که فقط براساس سه کتاب مرجع الفهرست ابن‌ندیم، کشف‌الظنون حاجی خلیفه و الاعلام زرکلی، مجموعه آثار به‌وجودآمده در قلمرو نقد ادبی در فاصلة سه قرن از قرون اولیۀ هجری ـ ‌یعنی از آغاز قرن سوم تا پایان قرن پنجمـ چیزی حدود 460 کتاب به زبان عربی بوده که عمدتاً پیرامون نقد بلاغی و غالباً هم به قلم ایرانیان عربی‌نویس نوشته شده است. اگر فهرستهای کتاب‌شناسی مستشرقان و دیگر علمای مسلمان لحاظ گردد، شمار این کتابها در قلمرو نقد ادبی ـ به‌معنای عام آنـ بسیار بیش از اینها خواهد شد، که البته با همة کوششهای درخور تقدیر، هنوز غالب این کتابها به‌صورتی علمی و انتقادی نه شناسایی شده‌اند و نه تصحیح شده و به چاپ رسیده‌اند؛ هرچند کوششهایی در برخی کشورهای عربی در این وادی به‌عمل آمده است. دقت در کمیت و کیفیت مباحث آنها بیانگر این نکتۀ بسیار ظریف است که ادبیات و شعر و ارکان و اسباب آن تا چه حد در میان مسلمانان و ایرانیان مورد بحث و توجه بوده است (سعید و سلوم، 1986: 11-29).

بر همین مبنا منتقدان ایرانی، تا قرن هفتم و هشتم و حتی نهم، بسیاری از آرا و نظریه‌های ادبی را در کلیت فرهنگ اسلامی و به زبان عربی ارائه کرده‌اند‌؛ چه اساس نگاه ایرانیان و بزرگان ادب ایرانی مثل نظامی، سعدی، مولوی، حافظ و امثال آنها نگاهی است برگرفته از کلیت نگاهی که در جهان اسلامی وجود داشته است.(4)

2. مهم‌ترین شیوة آموزش نگره‌ها و یاددادن رویکردهای انتقادی و درک کلیت اثر ادبی در گذشتة ادبی ایران، بر پایة سنت شفاهی و انتقال سینه‌به‌سینه بوده است، چنان‌که امروزه هم در حوزه‌های علمی و محیطهای خاص ادبی سنت‌گرا، هنوز هم بهترین روش همین شیوه است؛ بدین معنا که استاد یا صاحب‌نظر و فرد برجسته‌ای که خود متخصص شناخت ارکان اثر ادبی است، در ضمن آموزش آثار ادبی، تمام مبانی نظریه و نقد ادبی را به ذهن و زبان یادگیرنده منتقل می‌سازد؛ چندان که متکلّم دیگر اثر سست و ضعیف و خام را نمی‌پسندد. مثلاً وقتی فردوسی دربارۀ کار دقیقی می‌گوید: «نگه کردم این نامه سست آمدم ـ بسی بیت ناتندرست آمدم»، دقیقاً شبیه همان چیزی است که ملک‌الشعراي بهار دربارة مجالس نقد شعر و سبک‌شناسیهای پدرش، صبوری می‌گوید؛ بی‌آن‌که دفتر و کتابی در میان باشد. نگاهی به متون کلاسیک ادبی، به‌ویژه متونی که قصد آموزش فنون ادبی و شعر را به خوانندگان دارند، نشان می‌دهد که این شیوه تا چه پایه در آن روزگاران مورد قبول و توجه خواص و عوام بوده است، که از جمله می‌توان به راحه‌الصدور راوندی، چهار مقاله و قابوس‌نامه و المعجم شمس قیس مراجعه کرد. ضمن آن‌که خود آثار خلاقة ادبی هم بر مبنای چنین روشی پیدا شده‌اند. در سایر حرفه‌های ظریف و صنایع‌دستی امروز هم هنوز این شیوه متداول است که استاد روش دریافت و ساخت اثر ادبی را در ضمن کار و به‌صورت شفاهی به آموزنده منتقل می‌سازد.(5)

بدیهی است که سنت شفاهی و عدم ثبت و کتابت سنتها، به‌معنای نفی و نبود سنت نیست، که خود آثار خلاقه بهترین گواه وجود چنین سنتی در پس‌زمینة اثر است. یکی از پژوهشگران معاصر دراین‌باره می‌نویسد:

«پیشینیان ما اگرچه یکی از شگرف‌ترین گنجینه‌های شعری را در جهان پدید آوردند، تقریباً هیچ‌یک از رمزورازهای هنر خویش را بر ما نگشودند. حتی در زمینة فنون بلاغی که در آن قوی‌تر و دقیق‌تر از دیگر شاخه‌های ادب بودند. آن رازدانان دل‌آگاه هرچه داشتند در دنیای درون چونان دُرجی سربسته نگاهداری می‌کردند... گمان نکنیم که آن آثار گران‌سنگ می‌توانست بدون پیشینه و پشتوانۀ فکری و نظری و آگاهی از رموز و شیوه‌ها و شگردها به حاصل آید، مثلاً شاهنامه بدون شاهد و شمّ شگفت‌آور فردوسی در تمامی جهات و ساحات شعر حماسی سروده شود اما قدمای ما به خلاف اسلاف یونانی‌شان یا غربیان سده‌های جدید (و ما به تأثیر یا تقلید آنان) در کمتر زمینه‌ای از ادبیات اهل تحلیل و تئوری بودند» (حمیدیان، 1383: 289).

3. افزون بر موارد فوق، در درون آثار موجود کلاسیک، حجم عظیمی از نکته‌ها، نگره‌ها و در برخی موارد نظریه‌های انتقادی و ادبی هست که گاه از نظر کمّی و کیفی بسیار قابل تأمّل است. برای نمونه، فقط در آثار منظوم نظامی و مولوی حجم ابیاتی که دربارۀ نقد و تحلیل زبان و ادبیات است حدود ده‌هزار بیت است. در آثار منثور هم وضع به همین منوال است، چنان‌که ـ مثلاًـ بخش عمده‌ای از کل آثار منثور ناصرخسرو فقط دربارۀ کلمه، زبان و ادبیات است. دیوان ناصرخسرو، سنایی، امیرخسرو، جامی و دیگران نیز چنین وضعی دارند. در این آثار منظوم و منثور، گاه به نگره‌هایی دربارۀ زبان و ادبیات می‌رسیم که در هیچ‌یک از آرا و نظریات مدرن نیست؛ از جملة این نگره‌ها تبیین رابطة هستی و کلمه ـ مثلاًـ از دیدگاه ناصرخسرو، نظامی و مولاناست. در برخی آثار دیگر به چنان نکته‌های ناب انتقادی دربارۀ جایگاه ادبیات، شعر و شاعر، و تعیین و تبیین هویت صنفی آنها می‌رسیم که در فرهنگ بشری ـ غالباًـ برای نخستین بار مطرح می‌شود؛ از آن جمله است تبیین موقعیت شعر در مراتب وجود از دیدگاه سنایی، تعیین هویت صنفی شاعر در آراي انوری، تحلیل رابطة نوشتار و گفتار در آثار ناصرخسرو، بی‌خویش‌نویسی و نوع ارتباط کاتب و شاعر با مکتوبات و اشعار بی‌اراده در عین‌القضات و مولوی و دهها مورد دیگر که واقعاً بی‌نظیر و یگانه است. به‌هرحال، با قبول نسبی پراکندگی و پریشانی پاره‌ای آرا و نظریات، باز هم نمی‌توان به فقدان و عدم موجودیت آنها اعتراف کرد.

باری، برای کسی که عمیقاً با مبانی هنری ادب فارسی آشناست، روشن است که کشف و درکِ مبانی نظري ادب فارسی مثل کشف یک دستگاه همساز است که در آغاز هر تکه‌پاره، غریب و بی‌معنا می‌نماید؛ اما وقتی کسی به وحدت درونی و ارگانیک آن پی بُرد، درمی‌یابد که تمام این تکه‌پاره‌های ظاهراً ناهمخوان و بی‌ربط با یک منطق ظریف درونی به هم ارتباط می‌یابند. کشف و فهم آن منطق و همسازی درونی، کلید حل معمای آشفتگیهای ظاهری این ادبیات ظاهراً متکثر اما باطناً واحد است. این درک و کشف هم، خود حاصل آشنایی و فهم مبانی ظریف زبانی و صوری و محتوایی این ادب است که در ممارستی طولانی و گام‌به‌گام و به‌تعبیر حافظانه، «سلوکی نرم و بصیرانه در شعر» به‌دست می‌آید؛ همان که همواره محور آموزشهای همة بزرگان ادب فارسی بوده است و با جملاتی چون «بیست‌هزار بیت از اشعار متقدمان یاد گیرد و ده‌هزار کلمه پیش چشم دارد و بَرِ استادی بخواند که شایستگی آن را دارد» و امثال آن هویدا شده است.


نتیجه

بر پایة آنچه گفته شد، سرچشمة اصلی نگره‌ها و نظریه‌های انتقادی و ادبی ادبیات فارسی عبارت است از:

1. مجموعه متون عربی در حوزۀ نقد و نظریة ادبی، خصوصاً آن دسته که ایرانیان آفریده‌اند، چه به نظم چه به نثر؛

2. راهیابی و درک سنت شفاهی قویمی که اساس شخصیت‌سازی ادبی در قدیم بوده است و امروزه به‌صورتی نامکتوب در متن و پشت آثار ادبی فارسی وجود دارد؛

3. مجموعه متون منظوم و منثور فارسی که از منظرهای مختلف و گاه متفاوت به ادبیات و امر ادبی نگریسته‌اند، از آثار فلسفی، عرفانی، کلامی گرفته تا آثار تاریخی، جغرافیايي، ادبی و حتی پزشکی (مثل دانشنامة مسیری) و مانند آنها.

فهم و جمع و تلفیق دقیق این سه، همراه با حذف زواید و مشابهات و مشترکات، رویکردی نوین پیش روی محقق می‌گشاید تا از تکرار مقلدانة برخی آرا دوری کند و پس از تحقیق و تفحص جدی و روشمند خود به نتیجه برسد که «در ادبیات فارسی نقد و نظریة ادبی وجود دارد یا خیر؟».

بر همین مبانی، محقق ژرف‌کاوی که می‌خواهد به حقیقتِ این نکته برسد که آیا در ادبیات فارسی نقد و نظریة ادبی وجود دارد یا خیر، باید ابتدا سه محور زیر، یعنی تفاوت مبانی نظامهای زیباشناختی، رابطة نظريه و عمل در خلق اثر ادبی، و توجه به مآخذ و سرچشمه‌های نقد و نظریه را پیش چشم داشته باشد و در باب آنها به‌صورتی عمیق و جدّی تأمل، تدبر، تفحص، گفت‌وگو و مطالعه كند و در نهایت به‌دور از غوغاسالاریهای متعارف علمی، خود به این پرسش، پاسخ گوید که آیا می‌توان نظامی از بهترین آثار ادبی خلق کرد بی‌آن‌که در آن نظامی هماهنگ و همساز حاکم باشد، یا کلّیت نکته‌ها و قواعد آن برپایۀ سنجه‌هایی همسو و مبنادار پی‌ریزی شده باشد؟

پي‌نوشت

1. در باب فن شعر ارسطو و میزان تأثیر آن بر نقد و ادب اسلامی‌ـ‌ایرانی، رک: محبتی، مهدی، «دربارة بوطيقا و تأثير آن در نقد و ادب اسلامي‌ـ‌ايراني»، نامۀ پارسی سال یازدهم، شمارة اول، بهار 1385، صص 9-29.

2. از جمله کسانی که عمیقاً بر چنین باوری اصرار می‌ورزند می‌توان به آنه ماری شیمل، نیکلسون، بورگل و ویلیام چیتیک _که آشنایی گسترده‌تری با فرهنگ و ادب فارسی دارند_ اشاره کرد.

3. رکن‌الدین همایونفرّخ هم پس از بحثی مفصل دراین‌باره می‌نویسد: «با قرائن فوق می‌توان مسلم داشت که شعر امروز [ایران]، کامل‌ترین طرزی است از شعر و شعرهای مغرب‌زمین از حیث تکامل صناعی هنوز در حال صباوت بوده... » (تاریخ هشت‌هزار سال شعر ایرانی، تهران، نشرعلم،1370، ص 733).

4. برای دیدن برخی از این مستندات و مراجع از جمله رک: کربن، هانري، تاریخ فلسفه در جهان اسلامی، ترجمة سیدجواد طباطبایی، تهران، نشر کویر، 1375؛ صص 1-2 و ادیب اصفهانی، محمدحسین (ذکاءالمک فروغی)، تاریخ ایران از اولین تاریخ تاکنون به سبک این عصر و زبان، تهران، شرکت طبع کتاب، 1318، ص 8.

5. در باب سنت شفاهی و نحوۀ آموزش در ایران قدیم ـ به‌غیر از منابع پیش‌گفتهـ از جمله رک: موریسون، جرج، محمدرضا شفیعی کدکنی و دیگران، تاریخ ادبیات ایران از آغاز تا امروز، ترجمۀ یعقوب آژند، تهران، نشر گستره، 1380، صص 249-285، 406-408 و ریپکا، يان، تاریخ ادبیات ایران، ترجمة ابوالقاسم سّری، تهران، سخن، 1383، صص 198-229.



منابع

ابن خلدون. (بي‌تا)، مقدمه، بيروت، دارالاحیاء التراث العربی.
ادیب اصفهانی، محمد حسین (ذکاءالمک فروغی). (1318)، تاریخ ایران از اولین تاریخ تاکنون به سبک این عصر و زبان، تهران، شرکت طبع کتاب.
بری، مایکل. (1385)، تحلیل هفت پیکر نظامی، ترجمة جلال علوی‌نیا، تهران، نشر نی.
جاحظ، عمربن بحر. (1898)، المحاسن و الاضداد، به کوشش فان فلوتن، لیدن.
حمیدیان، سعید. (1383)، سعدی در غزل، چاپ اول، تهران، نشر قطره.
راوندی. (1386)، راحه‌الصدور و آیه‌السرور، به سعی و تصحیح محمد اقبال (افست)، تهران، انتشارات اساطیر.
رشید وطواط. (1361)، حدایق‌السحر فی دقایق‌الشعر، تصحیح عباس اقبال آشتیانی، تهران، سنايي.
ريپكا، يان. (1383)، تاريخ ادبيات ايران، ترجمة ابوالقاسم سرّي، تهران، سخن.
زرشناس، زهره. (1382)، میراث ادبی روایی در ایران باستان، تهران، دفتر پژوهشهای فرهنگی.
زرین‌کوب، عبدالحسین. (1362)، نقد ادبی، تهران، امیرکبیر.
سعید، جمیل و داوود سلّوم. (1986)، نصوص النظریه النقدیه، بغداد، دارالشئون الثقافیه.
عطار، فريدالدين. (1386)، منطق‌الطير،‌ تصحيح و مقدمه از محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، نشر سخن.
الفاخوری، الحنّا. (1991)، الموجز فی الادب العربی، بیروت، دارجیل.
قاضي، محمد. (1368)، «رمان‌نويسي در ايران دوران كودكي را مي‌گذراند»،‌ ادبستان،‌ شمارة 2، تهران، مؤسسة اطلاعات.
كربن، هانري. (1375)، تاريخ فلسفه اسلامي، ترجمة سيد جواد طباطبايي، تهران، نشر کویر.
گرابر، اولگ. (1383)، مروری بر نگارگری ایرانی، ترجمة مهرداد وحدتی دانشمند، چاپ اول، تهران، فرهنگستان هنر.
لسان‌الملک سپهر (میرزا محمدتقی‌خان کاشانی). (1351)، براهین‌العجم، تصحیح دکتر سید جعفر شهیدی، تهران، دانشگاه تهران.
محبّتی، مهدی. (1383)، از صورت تا معنا، تهران، نشر سخن.
_________. (1385) «دربارة بوطیقا وتأثیر آن در نقد و ادب ایرانی‌ـ‌اسلامی، نامة پارسی، سال یازدهم، ش اول.
موریسون، جرج و دیگران. (1380)، تاریخ ادبیات ایران از آغاز تا امروز، ترجمۀ یعقوب آژند، تهران، نشر گستره.
Burgel, J. Christoph. (1988), The Feathers of the Simorgh, New York.
Meisami, Juli S. (1987), Medival Persian Court Poetry, Prinston.
Nasr, S.H. (1977), Metaphysics, Poetry and Logic in Oriental Traditions, Sophia Perennis.
Watkins,C. (1955), How To kill a Dragon, Aspects of Indo – European Poetic, New York and Oxford.
Whichens, G.M. (1952), “The Persian Conception of Artistic Unity in Poetry and Its Implications in Other Fields”, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, no. 14.
Yarshater, Ehsan. (1962), Some Common Characteristics of Persian Poetry and Art, Studia Islamica, 16
- اين مقاله در نشريه پژوهشنامه فرهنگستان هنر شماره 15 منتشر شده است.