پژوهشکده هنر فرهنگستان هنر، در نخستین نشست از هم اندیشی «هنر ایرانی و اسلامی در آسیای مرکزی و چین»، میراث باستانی هنر ساسانی و سغدی را در افقی از پیوندهای فرهنگی دو حوزه بزرگ تمدنی کهن «ایران» و «چین»، از زبان دو تن از پژوهشگران نام آشنای این حوزه مطالعاتی به بحث و بررسی گذاشت.

پژوهشکده هنر فرهنگستان هنر، در نخستین نشست از هم اندیشی «هنر ایرانی و اسلامی در آسیای مرکزی و چین»، میراث باستانی هنر ساسانی و سغدی را در افقی از پیوندهای فرهنگی دو حوزه بزرگ تمدنی کهن «ایران» و «چین»، از زبان دو تن از پژوهشگران نام آشنای این حوزه مطالعاتی به بحث و بررسی گذاشت.

به گزارش روابط عمومی پژوهشکده هنر، وابسته به فرهنگستان هنر، این نشست که نخستین حلقه از هم اندیشی‌های «هنر ایرانی و اسلامی در آسیای مرکزی و چین» محسوب می‌شود، عصر یکشنبه ۱۸ شهریور، با حضور دو چهره شناخته شده دانشگاهی در این عرصه پژوهشی: « دکتر داریوش اکبرزاده» و «دکترمحمد محمدی» و با استقبال چشمگیر علاقه‌مندان برگزار شد. در این نشست، میراث هنر ایران و چین کهن در بستری از مقارنه و تطبیق عناصر زیبایی‌شناسی، مفهومی و تاریخی هنرهای «ساسانی» و «سغدی» بررسی و ارزیابی شد.

گزارشی از این هم اندیشی را از نظر خواهید گذراند:

در آغاز دکتر محمد شکری فومشی، مدرس، پژوهشگر و نویسنده نام آشنای حوزه مطالعات مانویت و هنر مانوی، که مدیریت این نشست را برعهده داشت، طی سخنانی به سابقه پیوندهای اقوام ایرانی و اقوام آسیای مرکزی و چین، در افق تاریخ، شباهت‌های بسیار میان آئین‌ها و افسانه‌ها و اساطیر این اقوام، تعامل گسترده در حوزه‌های فرهنگ، هنر، سیاست، اخلاق، معماری، و... بین دو حوزه تمدنی بزرگ ایران و چین کهن اشاراتی کرد.

وی آنگاه از سخنران نخست نشست، دکتر داریوش اکبرزاده، محقق و پژوهشگر، دعوت کرد تا سخنان خود را با عنوان: «یادداشتی بر پیوندهای هنری ایران و سیلا‌ــ‌مطالعه موردی: پرندگان مینوی و شیر سنگی موزه ملی کره جنوبی» ایراد نماید.

دکتر اکبرزاده در ابتدای سخن، با اشاره به دخمه‌های سنگی متحرک، فروپاشی امپراطوری ساسانی و حمله اعراب را آغاز یک دوره جديد در هنر و فصل نخست پیوند میان هنر ایران و چین عنوان کرد.

وی آنگاه با اشاره به پیشینه تعاملات فرهنگی، از هجرت هنرمندان و نقاشان ایرانی به چین گفت که مبدا شکل‌گیری هنری به نام «هنر سغدی‌ــ‌چینی» گردید و هنر شرق دور را به شدت پس از خود تحت‌الشعاع قرار داد.

وی با اشاره به تصاویر و عناصر بصری موجود در آثار به جامانده از این دستاورد تمدنی و میراث هنری، به مواردی چون موجودات اساطیری و تفسیرهای موجود از این آثار تمثیلی (اردک‌ها، قوچ، ققنوس، پرندگان و جانداران) در هنر سغدی، حمل درخت زندگی، شیر سنگی، طاووس، شیر دو چنگ نگهبان از دوره بهرام پنجم و یزدگرد و شیرهایی که دم‌های متفاوت دارند و حمل کننده‌اند و بیشتر از آئین بودا تاثیر پذیرفته‌اند، پرداخت.

این مدرس دانشگاه همچنین در خصوص چهره «چین» در افق حکمت و ادب ایرانی از جمله: مجمل‌التواریخ، تاریخ مسعودی و روایت اساطیری فریدون مباحثی طرح نمود و سپس، از پرندگان در هم تنیده و گیاه مقدس و نسبت آنها با آئین زرتشت سخن گفت و افزود: روبان پرندگان، خاص هنر مشرق ایران و خراسان است و نشانه‌ای که بر منقار آنان هست، یک نماد دینی محسوب می‌شده. طبق آن چیزی که من در متون کهن یافتم از جمله در ثعالبی و در سنت زرتشت سرو نماد دین زردشتی در خراسان بود و این نشان که در منقار پرندگان می‌بینیم و ساقه دارد و بالایش مثلثی شکل است می‌تواند بازتابی از این سرو باشد (‌چونان سرو کاشمر، که نماد جاودانگی بوده و همینطور سرو نیشابور و مرو، که توسط خلیفه متوکل عباسی بریده شد‌). به طور کلی این نشانه، مطلقا شاهانه و درباری نیست؛ بلکه کاملا وجهه و حیثیتی دینی دارد.

وی در بخش پایانی گفتار خود به نماد شیر سنگی و اهمیت آن پرداخت و تاکید کرد: صحنه‌های شیرکشی در شرق، رواج بسیار و فراوان داشت و در اینجا الگوبرداری از شیرکشی ساسانی شده است و پهلوانی که با گرز از خود دفاع می‌کند.

پیش از شروع سخنان دومین سخنران هم اندیشی، دکتر محمد شکری فومشی مدیر نشست، در توضیحاتی خاطرنشان کرد: بنا بر مدارک عصر امپراتور گائوزُنگ مبلّغان دین روشنی (مانویت) در سال 694 م. در چین فعال بوده‌اند. پس از مرگ گائوزُنگ، شخصی معروف به موزَک که قطعاً یک سغدی بود در مقام نماینده شاه تخارستان به نام تِس در سال 719 م. به دربار تانگ نزد امپراتور شوان جونگ َن‌زُنگ اعزام شد و احتمالاً پس از ورود این فرد به دربار تانگ بود که مانویان از آزادی نسبی بهره‌مند شدند. پیروان کیش روشنی ارزش این آزادی دینی‌ای را که حکومت تانگ به آنها اعطا کرده بود، به‌خوبی درک کردند، چنان‌که اندکی بعد موفق شدند امپراتور ترک را به دین خود درآورند. این اتفاق، پس از شورش آن‌لوشان درسال 755 م. و در پی آن تضعیف دولت تانگ، هنگامی رخ داد که خاقان ترک اویغور، بوگوخان به خواهش دولت تانگ به منظور سرکوب شورش و برقراری آرامش و کمک به دولت تانگ به چین لشکر کشید و موفق شد در سال 762 م. شهر لویانگ را تصرف کند و بدین‌ترتیب بر بخشی از چین مسلط شود. برای تاریخ مانویت مهم‌ترین رخداد در این زمان شکل گرفت: با تبلیغ چند برگزیده سغدیِ مانوی، بوگوخان در این شهر به کیش مانوی درآمد و در پی آن مانویت دین رسمی امپراتوری ترکان اویغور شد.

این مولف، مترجم و محقق مطالعات هنر چین، آنگاه با تشریح سیری از امپراتوری چین تا زوال آن و بروز آشوب و بلوا به اهمیت «جاده ابریشم» پرداخت که در قلمرو نفوذ و سلطه سغدی‌ها بود. وی در پایان، تاکید کرد: این اولین بار است که ما شاهد یک پنل تخصصی درباره هنر سغدی در فضای علمی و دانشگاهی کشور هستیم.

دومین و آخرین سخنران نشست، دکتر محمد محمدی، پژوهشگر و متخصص هنر سغدی بود که سخنرانی خود را با عنوان: «قواعد تصویرنگاری ساسانی در هنرهای تصویری سغدی» ایراد نمود.

دکتر محمدی در ابتدای سخن، با اشاره به اهمیت انکارناپذیر هنر ساسانی و بیان چند ویژگی مهم آن تصریح کرد: دوره ساسانی، یکی از درخشان‌ترین و پرثمرترین دوره‌های هنر ایران و حتی جهان است. حجم و کیفیت آثار این دوره را در دوران اسلامی، تنها با دوره صفویه می‌توان مقایسه کرد. در هیچ دورۀ دیگری این فراوانی و اهمیت و ارجمندی و غنا را شاهد نیستیم. به جرات می‌توان گفت: هیچ هنری در سطح جهان آن روزگار قابل مقایسه با هنر ساسانی نیست، که از شرق تا مرز کره را درنوردید و از غرب تا اسپانیا پیش رفت و تاثیر گذاشت، و مثل امپراتوری رم با زور، خود را به سرزمین‌های دیگر نبرد.

وی زبان هنر ساسانی را: «گویا»، «بیانگر»، «نمادپردازانه» و «تصویرسازانه» برشمرد و آن را هم هنری فیگوراتیو (پیکره نما) و هم هنری تجریدی و انتزاعی دانست که بیشترین تاثیر را بر هنر اسلامی نهاد.

سخنران نشست، در ادامه به مبحث اصلی خود: نسبت هنر ساسانی و سغدی و سوابق پژوهش‌های به عمل آمده در روسیه در این خصوص، که به باور او اصلی‌ترین دغدغه پژوهشگران شوروی سابق بود پرداخت و در گام بعدی، به مقاله خانم آذرپی در سال ۱۹۷۵ و درست پنج سال پیش از انتشار کتابی با همین عنوان در امریکا بود، اشاره کرد. وی از دو پرچمدار و پیشرو در پژوهش‌های هنر سغدی در جهان امروز: بومپارتی و کورنی، و سپس از خانم آذرپی، پلینسکی، تیاپولی، دلاروکوا، لوکونی، مارشاک، مگماتوف و از نسل جدید: میخائیل شنگر و.... یاد کرد که پرتوهایی تازه به مطالعات این حوزه افکنده‌اند.

این محقق و مدرس دانشگاه در ادامه گفتار خود بنیان‌های هنر ساسانی را این‌گونه خلاصه و تبیین کرد: ایدئولوژی و ایده بنیادین ساسانیان این است که شاهنشاه ساسانی، «شاه ایران و انیران» است به مفهوم: شاهی برتر از شاهان چهارسوی جهان. در «کارنامه اردشیر بابکان» هم تقریر این مفهوم را در واپسین جمله‌اش می‌بینیم.

با پیروزی شاپور بر ۳ امپراتور بزرگ رومی، این اندیشه به اوج می‌رسد و در سنگ نبشته‌ها نیز به وضوح پیداست. روایت‌های ادبی از ابن مقفع، جاحظ، ثعالبی، مسعودی، و تاریخ‌نگاران رومی مثل: تئوپانوس و سیموتکا که از تالارها و کاخ‌های ساسانی، روایتی باشکوه ارائه داده‌اند گواه این حقیقت است. حتی در اواخر دوره ساسانی مجموعه طاق بستان و تخت طاقدیس خسرو دوم (خسرو پرویز) شکوهی تمام دارد که بازسازی‌های صورت گرفته از روی روایت‌های ادبی، شکل آن را از عظمت و چینش و آرایش بارگاه، به غایت، شگفت‌انگیز و بدیع می‌نمایاند.

وی سپس با خوانش یکی از متون سغدی مانوی درباره «اخشید سغد» و کتاب «تانگ شو» یا «تانگ نامک» به بررسی دیوارنگاره‌های این دوران از جمله تالار کاخ افراسیاب پرداخت که چینش تصاویر در آن، بر اساس این الگو یعنی قاعده جهان نگارانۀ ساسانی شکل گرفته و چینش و آرایش رویدادنگاری و مستندنگاری سغدی را نیز متاثر از این جهان بینی شمرد. وی افزود: حتی عبیدالله بن زیاد در بارگاه خود در کوفه همین الگو را پیاده کرد و تمام سکه‌های ضرب شده دارالخلافه، نوشته‌ها و متون و مکاتبات و رسائل دیوانی را با زبان پهلوی معمول کرد و حتی خود یزید در تالار بار خود این الگو را رواج داد و بعدها امویان نیز همین شیوه را برگزیدند.

دکتر محمد محمدی آنگاه با شرحی از داد و ستدهای فرهنگی در حوزه پیکره‌نگاری از مصر تا خراسان و از خلفای فاطمی تا دربار سلجوقی و اشاره به شواهدی چون آتشکده درگز و گچ نگاری‌ها و دیوارنگاره‌ها به مبحثی دیگر پرداخت: «بزم و رزم».

وی در اینجا مهم‌ترین درونمایه هنر ایران را از عهد باستان تا طلیعه مشروطه، رزم و بزم دانست و یادآور شد: اگر به درونمایه‌های رزمی و بزمی هنر ساسانی و سغدی مراجعه کنید، تنها اتفاقی که می‌افتد این است که سغدیان، آن را در چارچوب آئین‌های حکومتی خود تغییر می‌دادند. آئین‌ها و جشن‌های شاهانه و درباری تبدیل به آئین‌ها و جشن‌ها و مناسک بومی و آئینی می‌شود و تنها موردی که ضعیف‌تر می‌شود رزم سپاهیان است.

وی ادامه داد: نکته مهمی که در بررسی دیوارنگاری‌ها و سنگ نگاره‌های ساسانی باید گفت این است که: تا آنجا که در مستندنگاری‌های تاریخی مثل سنگ نگاره‌های شاپور در بیشاپور می‌بینیم عمدتا ساختاری سه صحنه‌ای دارند. وی با اشاره به صحنه رزم اردشیر و اردوان گفت: حتی در داستان‌های عامه‌پسند مثل داستان سه برهمن و شیر در «پنچه تنتره» یا نبرد رستم و دیوان نیز همین ساختار را پیش رو داریم.

این صاحب‌نظر هنر سغدی، در بخش پایانی سخن خود به بررسی تطبیقی عناصر نمادین و نشانه‌شناسی بصری دیوارنگاره‌های ساسانی و سغدی با اشاره به تصاویر به نمایش درآمده از سفال نگاره‌ها و دیوارنگاشت‌ها برای حاضران، این‌گونه سخن خود را جمع‌بندی و نتیجه‌گیری کرد که: هنر سغدی را پژوهشگران، هنر ایالتی ساسانی پسین می‌شمردند؛ اما هسته مرکزی و شاکله اصلی و اولیه هنر سغدی، همان هنر ساسانی است که در خدمت «بیان اهدافی در فضای حماسی جهان خاوری ایران و حماسه‌های ایرانی» بوده است. در مقابل هنر ساسانی که در راستای «بیان ایدئولوژی ساسانی» بوده است.

پایان بخش نشست، طرح پرسش‌های حاضران و پاسخگویی توسط دو سخنران و صاحب‌نظر دعوت شده بود.

گفتنی است پژوهشکده هنر با هدف تعمیق مطالعات و مباحث تخصصی در حوزه پیوندهای هنری ایران و آسیای مرکزی و چین، سلسله نشست‌های این مجموعه را با دعوت از استادان و پژوهشگران صاحب نام این عرصه ادامه خواهد داد.