در پانزدهمین نشست از سلسله نشست‌های «درونمایه‌های هنر معاصر»، پژوهشکده هنر، این بار به سراغ «نقل قول در هنر معاصر» و مبانی، خاستگاه‌ها و محورهای نظری و زیباشناختی آن از تئوری تا بیان بصری رفت.
به گزارش روابط عمومی پژوهشکده هنر، وابسته به فرهنگستان هنر، این نشست که یکشنبه، ۲۳ اردیبهشت 1397، در محل پژوهشکده با حضور چشمگیر علاقه‌مندان برگزار شد، به «نقل قول در هنر معاصر» به روایت دکتر امیر نصری، دانشیار فلسفۀ هنر دانشگاه علامه طباطبایی، اختصاص داشت، این مدرس، مولف و صاحب‌نظر فلسفه و نظریۀ هنر به تحلیل این پدیده در گستره‌ای از سرچشمه‌های نظری و فلسفی تا شیوه‌های اجرای آن در هنر معاصر‌ــ‌با بررسی مصادیق آن در هنر معاصر ایران‌ــ پرداخت.
گزارش این نشست و مباحث طرح شده در آن را از نظر خواهید گذراند.
دکتر امیر نصری در ابتدای سخن تصریح کرد: من عامدانه در عنوان سخن، هنر معاصر ایران را به کار نبردم؛ چون هنر معاصر اساسا مختص، منحصر و محدود به هیچ جایی نیست و شعار هنر معاصر همیشه «فرامحلی» بودن است و وقتی پسوند «ایرانی» را به آن اضافه کنیم، یعنی آن را در اندازه‌های «محلی» و «بومی» می‌بینیم. حال آنکه ایده جهانی‌سازی و فرامحلی بودن یک درونمایه اساسی هنر معاصر است. در عین حال مثال‌هایی که در نظر گرفتم، مثال‌هایی از هنر معاصر ایران خواهد بود.
وی نقطه عزیمت بحث خود را در تبیین نسبت گذشته و اکنون، با نقل قولی از «تی. اس. الیوت»، شاعر مشهور انگلیسی قرن بیستم شروع کرد که: (هر آن کس که ایده نظم را تثبیت کرده است این را نامعقول نخواهد یافت که: «گذشته» باید به‌واسطه «زمان حال» تغییر یابد.) گذشته یک امر انتزاعی نیست؛ بلکه آن نگاهی که از منظر زمان حال، به گذشته داریم و بازگشت و رجعتی که به آن می‌کنیم، به آن معنا می‌دهد و چه بسا ماهیت آن را متحول می‌کند. الیوت در اینجا چه ایده‌ای را مطرح می‌کند؟ برای یافتن معنای سخن الیوت باید به تاریخ هنر برگردیم. میکه بال، نظریه پرداز برجستۀ هلندی، کتابی به نام: نقل قول از کاراواجو- تاریخ نامعقول به نگارش درآورده است و به همین مسئله موردنظر الیوت پرداخته است. اساسا ایده «تاریخ نامعقول» چیست؟
وی در پاسخ به این پرسش گفت: «می‌توانیم به تاریخ، از این دریچه بنگریم که: تا چه اندازه، «زمانۀ حال» در «گذشته» تاثیر دارد. به‌عبارتی، از منظر «اکنون» به «گذشته» نگاه کنیم. ایده میکه بال این است که به‌جای اینکه برای تاریخ هنر، یک روایت خطی در نظر بگیریم و یک روند گاهشمارانه و «کرونولوژیک»را اعتبار بخشیم، به خصلت «آناکرونیک» و ناهم‌زمان تاریخ هنر توجه کنیم که در آن، جای «قبل» و «بعد» می‌تواند عوض شود و همیشه آنچه بعد آمده، می‌تواند در قبل تاثیرگذار باشد. در گرایش سنتی تاریخ هنر، گفته می‌شود که آثار قبلی چه تاثیری بر هنر دوره بعد از خود گذاشته‌اند. اما مطابق این نگاه و این رویکرد، با توجه به آثاری که در دورۀ بعد بوجود آمده‌اند، دورۀ ماقبل را بررسی می‌کنیم. مثلا بر اساس دورۀ قاجار، دورۀ قبلش یا بر اساس دوره معاصر، دوره قاجار را می‌شناسیم و ارزیابی می‌کنیم. بال این رهیافت را «تاریخ نامعقول» نام می‌نهد که بر اساس گذار از ارزش‌گذاری‌های کرونولوژیک شکل گرفته است. اما مشخصه‌های این «تاریخ نامعقول» چیست؟»
دکتر نصری در تبیین این مشخصه‌ها یادآور شد: «ما در برابر قطعیت‌های تاریخ هنر، مجموعه‌ای از عدم قطعیت‌ها را داریم. «بال» بر این باور است که این قطعیت‌ها مانع از این می‌شود که معانی جدیدی را کشف کنیم و درک و دریافت‌ تازه داشته باشیم. برای ارائه تفسیرهای تازه و نگاه‌های نو، این قطعیت‌ها دست و پای ما را می‌گیرد. حاصل و نتیجه آن یک «عدم قطعیت خلاقانه» است. مسئله بعدی، این است که ما نقاط برجسته‌ای در تاریخ هنر داریم که بسیار اهمیت دارند، منتها به آنها پرداخته نشده‌است. تاریخ هنر بعدها این نقاط برجسته را کشف می‌کند. کشف هنرمندان برجسته‌ زن در نیمۀ دوم سدۀ بیستم از این سنخ است.
یک ویژگی دیگر این خصلت، این است که ما برخی نقاط را پررنگ می‌کنیم که تا قبل از این نادیده گرفته می‌شدند. مثلا توجه هنرمندان مدرنیست قرن 20 به ماسک‌های بدوی بومیان آفریقا باعث شکل‌گیری تعریف جدیدی از «هنر پریمیتیو-primitive art» » شد و کارکرد زیبایی‌شناسانۀ تازه‌ای برای این هنر در نظر گرفته شد. این تغییر نگرش تا بدان حد بود که ماسک‌های بدوی از موزه‌های «انسان شناسی» به موزه‌ها و حوزه‌های مطالعاتی «هنر» راه یافتند و به آنها به چشم یک اثر هنری، ورای وجه آیینی و مناسکی آنها نگریسته شد. همچنان‌که امروزه بخش مهمی از موزه‌های تاریخ هنر به هنرهای بدوی اختصاص یافته است.»
مولف حکمت شمایلهای مسیحی در ادامۀ بحث، با طرح این پرسش که در مطالعات نظری تاریخ هنر، تا چه اندازه می‌توانیم به کنش « نقل قول» استناد کنیم؟ پاسخ را با بیان دو رویکرد عمده، این‌گونه تبیین نمود: «دو رویکرد عمده به‌طور مشخص در این زمینه وجود دارد که محور خود را بر کنشی به نام «کنش نقل قول» نهاده‌اند که کنش واحدی نیست و هر یک مواجهۀ متفاوتی با آن دارند: 1- رویکرد شمایل نگاری. پانوفسکی در نیمه اول سده بیستم می‌کوشد این رویکرد را به ‌صورتی منسجم، سیستماتیک و نظام‌یافته طرح و تعریف کند. این رویکرد، مبتنی بر نقل قول است. ما از این منظر، یک ‌مجموعه موتیف‌ها و فرم‌ها و فیگورهای ثابت را شناسایی می‌کنیم که همه آنها، در مجموعه‌ای از تصویرها دیده می‌شوند و همین کار ما را راحت می‌کند. یعنی مثلا وقتی با جمجمه روبرو می‌شویم جمجمه، مفاهیم و معانی مشخصی دارد. این رویکرد همیشه به دنبال چیزی است به نام «پیشینه تاریخی» که در آثار بعدی، امتداد می‌یابد. بدین جهت در مطالعات شمایل‌نگارانه همیشه یک پرسش اساسی برای ما وجود دارد و آن اینکه «خاستگاه» و «منشاء» این موتیف و این سمبل کجاست؟ اولین بار، چه‌ دوره‌ای از آن استفاده شده است؟ و مدام با بازگشت به تصاویر گذشته، تصویر امروز را «دریافت» و «بازسازی» می‌کنیم.
اما واقعیت آن است که این رویکردی بسیار محافظه‌کارانه است. یکی از مسائلی که این رویکرد، بدان متهم است این است که در این مطالعات همیشه یک «بافت» (contex) ثابت و قطعی شده از پیش، مفروض گرفته می‌شود و این سمبل‌ها و موتیف‌ها در آن بافت ثابت، تکرار می‌شوند و به این فکر نمی‌کنند که اگر بافت تغییر کند آن موتیف‌ها هم ضرورتا باید تغییر کنند. پس جمجمه می‌تواند معانی دیگری پیدا کند و در فرایند تغییری که رخ می‌دهد معنای آن نیز عوض می‌شود. به این خاطر، مطالعات شمایل‌نگارانه به این تغییر بافت و تغییر و جابجایی «زمینه» توجه نمی‌کند و از همین رو است که رویکردی «محافظه کارانه» شناخته می‌شود.»
او در مورد رويكرد دوم گفت: « ایده «بینامتنیت» رویکرد دوم است که به هیچ وجه رویکردی محافظه کارانه نیست. ایدۀ بینامتنیت با این مسئله سر و کار دارد که وقتی ما با یک متن مواجهیم، با یک امر کاملا خالص، ناب و بکر که از هیچ چیز تاثیر نپذیرفته، سر و کار نداریم؛ بلکه این، بخشی از زنجیره و شبکه‌ای است که زنجیره تصاویر و متون مختلف را تشکیل می‌دهد. بدین جهت ما از هر نشانه‌ای که بهره می‌بریم، یک امر حاضر و آماده است و ما هرگز آن را نساخته‌ایم؛ بلکه از قبل وجود داشته و ما تنها آن را در زمینه و بافت دیگری قرارداده‌ایم. این نشانه‌ها در بافت بزرگ‌تری به نام: «فرهنگ» پدید آمده‌اند و هنرمندان و مولفان آن را بوجود نیاورده‌اند.
این رویکرد، نقاش و پدیدآورنده اثر را بخشی از زنجیره فرهنگ می‌داند که نشانه‌ها از پیش برایش تعریف شده و در این فرایند «معنی سازی»‌ـــ‌به تعبیر میخائیل باختین‌ـــ‌زبان، برخلاف آنچه تصور می‌کنیم، امری «یگانه» و «یکپارچه» نیست؛ بلکه همه ما در درون تنوع و تکثر قرار داریم. در این رویکرد، ما همواره با یک فرایند گشوده و پویا طرف هستیم و همیشه از یک فاصله با متون صحبت و گفتگو می‌کنیم و همه آن اتفاقاتی هم که در این فاصله افتاده، می‌تواند تعیین کننده و اثرگذار باشد.»
این پژوهشگر و صاحب‌نظر هنری در ادامه با ذکر این‌که این مقدمه بالنسبه طولانی را گفتم تا به این برسم که: «نقل قول» چیست و چه کاربردی دارد؟ افزود: نقل قول را می‌توان به انحاء مختلف تقسیم کرد:«اول‌ــ‌روایت نخست، روایت کلاسیک است. یک صورت کاملا مشخص و متعارف از «محاکات یا میمسیس» که در شعر هم کاربرد بسیار دارد. مثل این مصرع از شعر حافظ :«آنانکه خاک را به نظر کیمیا کنند...» که نقل قولی از شاه نعمت الله ولی است.
دوم‌ــ مطابق این روایت، قطعاتی از واقعیت را در نظر می‌گیریم و در آنها دخل و تصرف می‌کنیم. در این رویکرد به جای حفظ عین به عین، نقل به مضمون و به تلویح و با تغییرات ضمنی داریم. در اینجا عمدتا به فکر تاثیرگذاری بیشتر در واقعیت هستیم تا صرفا حفظ واقعیت. به عنوان مثال، فاوست گوته نقل قولی از ماجرای فردی واقعی و آشنا به علوم غریبه بوده که حدود سی هنرمند پیش از او آن را اقتباس کرده‌اند. فاوست واقعا وجود داشته اما گوته به شیوۀ مختص به خودش به نقل قول ماجرای آن فرد پرداخته‌است. مسئله ما مطابق این دو طرز تلقی از نقل قول، «ارجاع» است. بنابر این، «صدق» و «کذب» آن سنجیده می‌شود؛ اما دو نسخه و روایت دیگر هم وجود دارد که مسئله و دغدغه‌اش نه صرفا ارجاع؛ بلکه «معنا»ست و در این فرایند معنا، نقل قول چه نقشی دارد؟
سوم‌ــ مکالمه‌گرایی باختین؛ در این روایت، نقل قول‌ها از پیش موجودند. طبق نظر باختین، نشانه‌ها امور حاضر و آماده‌ای هستند که در اختیار ما قرار دارند و ما از آنها استفاده می‌کنیم. پس معنا به‌واسطۀ ما خلق شده نمی‌شود و لزوما هم محمل مدعیات و منویات ما نیست. رویکرد مکالمه‌گرایی به عنوان یک خصلت هستی‌شناسانه مطرح است.
چهارم- رویکرد دریدایی که مسئله‌اش این است: اگر بخواهیم به گذشته بازگردیم باید در میان انبوهی از نقل قول‌هایی که از گذشته صورت گرفته به آن بازگردیم. بنابراین من هیچوقت نمی‌توانم به آن ادعای مطرح شده در آغاز بازگردم. از این حیث، معنای مورد نظر پدیدآورنده، به چالش کشیده می‌شود.»
مولف کتاب گذار از تاریخ هنر به علم تصویر آنگاه در بخش دوم نشست با انتخاب و نمایش نمونه‌هایی از هنر معاصر ایران، که ویژگی نقل قول را در خود منعکس ساخته، به تحلیل نقل‌ قول در هنر معاصر ایران پرداخت. او در ابتدا آثاری از سمیرا علیخانزاده و شادی قدیریان را به نمایش گذاشت که در آنها پیشینۀ شمایل‌نگارانه مد‌نظر هستند. سپس افزود: «بهره‌گرفتن و از آن خود‌ سازی، بر اساس دخل و تصرف در آثار اساتید قبلی صورت می‌پذیرد و این در برخی موارد، یک رویکرد کاملا «آیرونیک» دارد. مثلا در آثار محمود سبزی، فرایند از آن خودسازی با بومی‌سازی همراه است که آن فرایند «بومی‌سازی» ماهیتی یکسره طنزآلود می‌یابد و سویۀ آیرونیک آن، تبدیل به سویه‌ای کاملا انتقادی می‌شود. در این رویکرد، ما دنبال پیشینه تاریخی نیستیم که مبتنی بر افتخارآمیز بودن آن پیشینه باشد؛ بلکه می‌خواهیم در آن پیشینه دخل و تصرف کنیم و اتفاقا آن را نفی‌کنیم و محل تردید قرار دهیم.»
وی در تشریح سویه‌ سوم که با نمایش آثار دو هنرمند معاصر دیگر: باربد گلشیری و شهره فیض‌جو همراه بود اظهار داشت: «ما در اینجا از یک مجموعه از نقل قول‌های متکثر و درهم استفاده می‌کنیم برای آن که به «چندصدایی» و «چندمعنایی» در اثر بپردازیم و یکی از وظایف و کارکردهای نقل قول هم همین نشان دادن تکثر و محدود نماندن در یک خصلت و معنای خاص و انحصاری است.
دکتر امیر نصری، در ادامه، سویه چهارم را با بررسی دو اثر از فریده لاشایی معرفی کرد و در توضیح آن گفت: بجای اینکه اثر را به عنوان یک اثر قدیمی یا یک سبک یا ماحصل کار یک نقاش خاص ببینیم، آن را به‌مثابه‌ی ماحصل یک «پرسپکتیو»، یک «زاویه دید» و یک «منظر»، نگاه می‌کنیم. هر هنرمندی با پرسپکتیو خاص خودش نگاه می‌کند و می‌اندیشد وگرنه متوقف شدن در شباهت‌های ظاهری میان آثار هنرمندان به یک «مغالطه فیزیونومی: (چهره شناختی)» می‌انجامد. اگر ما دو اثر را با يك معیار مقایسه کنیم. شباهت ظاهری نباید ما را درگیر این مغالطه کند و این یک همان چیزی است که معمولا اکثر مورخان هنر در آن می‌افتند.»
سخنران نشست «نقل‌قول در هنر معاصر» در ادامه، در پاسخ این سوال که استراتژی‌های این نقل قول‌ها چگونه‌اند؟ به تعریف سه استراتژی از قول بال پرداخت: «1- از آن خودسازی؛ 2- چارچوب بندی محدود؛ 3- در بستر نهادن.»
وی همچنین در پاسخ به این پرسش که ما در مواجهه با نقاشی ایرانی چگونه می‌توانیم از آن نقل قول کنیم؟ با نمایش اثری از محمود سبزی بر اساس استراتژی نخست، و از شهریار احمدی مطابق الگوی چارچوب بندی مجدد، و نمایش اثری از صادق تیرافکن که در آن نقاشی ایرانی به جای پیش‌زمینه تبدیل به پس‌زمینه‌ای نمایشی می‌شود، و همچنین نمایش و بررسی اثری از محمود سبزی بر اساس الگوی سوم: «در بستر نهادن» و دو نمونه از شاپور پویان که منظره و فضای نقاشی ایرانی را با حذف آدم‌ها و عنصر انسانی نشان می‌دهد توضیحاتی به حاضران، ارائه کرد.
این مدرس و نویسندۀ فلسفه و نظریه‌های هنر، در سومین و آخرین بخش گفتار خود، نخست؛ ایده والتر بنیامین در خصوص ترجمه در مقاله مهم «رسالت مترجم» و ایده اقتباس از منتقد برجسته ادبی معاصر لیندا هاچن پرداخت. وی در تبیین این دو ایده گفت: «ایده ترجمه که بنیامین نقل می‌کند فراتر از برگردان ظاهر کلام است. بنیامین می‌گوید: «محتوا» و «زبان» نوع خاصی از وحدت را شکل می‌دهند همانند میوه و پوست آن. زبان ترجمه، محتوای خویش را همانند ردایی دربر می‌گیرد. در خدمت متن اصلی بودن، نشانه وفاداری نیست و اساسا چیز خوبی هم نیست. چون از منظر بنیامین مصداق یک ترجمه بد است. چرا که به عقیده او، هدف ترجمه، وفاداری به متن اصلی نیست. هدف ترجمه، شباهت نیست. انتقال لفظ به لفظ هم نیست. بلکه ترجمه نوعی «فرم» است و این فرم است که اهمیت دارد و اینکه من چه دیالوگی با فرم برقرار کنم. بنیامین بر این اساس می‌گوید: هدف، انتشار یک «زبان ناب» است.
او تاکید می‌کند شیوه دلالت دو زبان یکسان نیست؛ بلکه تنها قصدشان یکسان است و کاری که صورت می‌گیرد آن قصد است که ما را به زبان ناب می‌رساند و کمک می‌کند که بر بیگانگی بین دو زبان غلبه کنیم. ترجمه یک «صورت حیاتمند» از آن قصد است. حیات متن ترجمه شده، مبتنی بر «طبیعت» نیست؛ بلکه مبتنی بر «تاریخ» است. بنیامین ایدۀ «حیات بعدی» را مطرح می‌سازد که از این منظر یک متن در ترجمه‌هایش می‌تواند شکوفا شود. همچنانکه یک تصویر در نقل قول‌هایی که از آن می‌شود. یک متن می‌تواند با ترجمه‌هایش امتداد پیدا کند و تغییر و تحول یابد و تاثیرهای مختلف بپذیرد. به عنوان مثال؛ ترجمه «م. الف. به آذین» از فاوست گوته و ترجمه جدید آن را مقایسه کنیم. فرق این دو، فرق میان توانایی‌ها و امکانات زبان فارسی در دهه 40 و در دهه 90 است. ترجمه؛ حیات داشتن و امتداد زبان است. در نقل قول‌های تصویری شاپور پویان، حذف آدم‌ها از نگاره‌های کلاسیک، می‌تواند ما را به تاثیر و حضور انسان در نگارگری متوجه و معطوف کند که پیش از این گفته می‌شد در نگارگری و نقاشی ایرانی، آدم‌ها فردیت ندارند و... بنیامین می‌گوید: ایده را تنها در قالب تصویر امروزین آن می‌توان به چنگ آورد. بنابراین هر تصویری از گذشته، یک «نقل قول» است.»
دکتر نصری آنگاه به ایده «اقتباس» از رسالۀ هاچن: «رساله‌ای در باب اقتباس» پرداخت: ما یک نگاه سلسله مراتبی به اقتباس داریم. اگر بخواهیم ایدۀ وفاداری را در نظر بگیریم در پس هر اقتباس، ایده‌ها و انگیزه‌های فراوانی داریم که در خوشبینانه‌ترین حالت، وفاداری، فقط یکی از آن‌ همه می‌تواند بود.
وی ادامه داد: «اقتباس، یک امر صوری و فرمال نیست؛ بلکه خودش می‌تواند اهمیت داشته باشد. در نقل قول، اقتباس و ترجمه، ما با یک متن درجه دوم طرف نیستیم و هاله آن از دست نمی‌رود. ما در اینجا دو وجه داریم: 1-اینکه به عنوان محصول به آن نگاه کنیم. مثلا گاو مهرجویی اقتباس از ساعدی است و پری اقتباسی از فرانی و زویی و... و بگوییم اقتباس او توام با تغییراتی است و وفادارانه نیست و... این فقط یک تعریف از اقتباس است. 2- اما صورت دوم این است که وقتی اقتباس را به عنوان یک فرایند در نظر می‌گیریم، یک «بازتفسیر خلاقانه» و یک «از آن خودسازی» پیش روی ما هست که در هر اقتباس، یک کار تازه و نو خلق می‌شود. هر متنی دو وجه دارد: «وجه گویا» و «وجه خاموش» و به علاوه مجموعه‌ای از پیش نوشته‌ها و پیش خوانده‌ها و پیش فهم‌ها و پیش‌فرض‌ها. از اینجاست که «ایده نقل قول» اهمیت پیدا می‌کند. و من در این «زیست‌ــ‌بوم تصاویر» به تعبیر سوزان سانتاگ با هر تصویری در کنار تصاویر دیگر مواجه هستم.»
سخنران پانزدهمین نشست «درونمایه‌های هنر معاصر» سخن خود را با این جمله به پایان برد که ایدۀ نقل قول، ایدۀ جدیدی نیست؛ اما نحوه مواجهه با آن، در مطالعات متأخر تاریخ هنر و علم تصویر متفاوت است و اگر از این منظر به تاریخ هنر بنگریم نتایجی که می‌گیریم شاید لزوما نتایجی متعین، مشخص و متعارف نباشد.
گفتنی است پژوهشکده هنر، سلسله نشست‌های پژوهشی «درونمایه‌های هنر معاصر» را در سال جاری همچنان با میزبانی از اهالی اندیشه و هنر ادامه خواهد داد.