در نشست «فرمالیسم و تاریخ هنر مدرن»، سیر تحول مفهوم «فرم» به‌مثابۀ ایده‌ای محوری در تکوین انگاره «هنر مدرن» با رجوع به آراء نظریه‌پردازان این عرصه بررسی و تحلیل شد.

به گزارش روابط عمومی پژوهشکده هنر، این نشست که عصر یکشنبه، پنجم آذر 1396، با حضور انبوه علاقه‌مندان مباحث پژوهشی و شمار زیادی از استادان و صاحب‌نظران هنری و مدرسان این حوزه برگزار شد، یازدهمین حلقه از سلسله نشست‌های «هنر معاصر» بود که به همت «کمیته هنر معاصر پژوهشکده هنر» شکل گرفته است. نشست یازدهم، به «فرمالیسم و تاریخ هنر مدرن مروري اجمالي» اختصاص داشت.

در این نشست، کامبیز موسوی اقدم، مدرس و مؤلفِ نام‌آشنا و دکترای تاریخ مطالعات بصری از دانشگاه منچستر انگلستان، به ارائه مباحثی در این باره پرداخت و همچنین تاریخچه‌ای از تحول مفهوم «فرم» به روایت نظریه‌پردازان مهم فرمالیسم در تاریخ هنر مدرن ارائه کرد.

موسوی‌اقدم، سخن خود را از اینجا آغاز کرد که: با ظهور هنر مفهومی و جریان‌های ضد مدرنیستی، پساساخت‌گرایی و پسامدرنیستی، هنوز هم می‌توانیم از فرمالیسم و اهمیت آن صحبت کنیم و هنوز هم، علی‌رغم، این همه ضربه‌ که بر پیکر فرمالیسم وارد شده است، می‌توان این منظر را با در نظر گرفتن ملاحظات امروزین احیا کرد. وی سپس به طرح پرسش بنیادین این بحث پرداخت: آیا اساساً به‌جز «فرم»، ابزاری برای متمایز کردن هنر از دیگر ساختارهای زندگی بشر وجود دارد و آیا می‌توان هنری را بدون فرم و مستقل از آن شناسایی کرد؟

وی به پرسش طرح‌شده این‌گونه پاسخ گفت: همه آنچه به عنوان «روابط بصری» در هنرهای تجسمی می‌شناسیم، به‌ویژه «وجه زیبایی‌شناسانه»، تماماً بر «فرم» متکی است و در بسیاری موارد مطالعه «وجه زیباشناختی» و «وجه فرمال»، در یک اثر هنری، با هم مقارن و متلازم‌اند. هرچند فروکاستن زیبایی‌شناسی به فرم هم چندان دقیق نیست.

موسوی‌اقدم، در ادامه، تاریخ هنر را روندی وابسته به شکل‌گیری هویت ملی، بر اساس یافته‌های هر منطقه و روشن‌کنندۀ هویت منطقه‌ای ملت‌ها و تسهیل‌کنندۀ بازخوانی گذشته آنها دانست و از این نقطه، سیری از تکوین و تحول مفهوم، انگاره «فرم» را در بستری از آراء و نظریات اندیشمندان این حوزه و فیلسوفان هنر برای حاضران واکاوی و جستارگشایی نمود.

بومگارتن، نخستین نظریه‌پردازی بود که دکتر موسوی اقدم به اهمیتش اشاره کرد و پس از آن هم سراغ کانت، فیلسوف ایدئالیست آلمانی، رفت: بومگارتن نخستین کسی بود که مرز میان هنر با دیگر امور را ترسیم و تعیین کرد و پس از او کانت، میان هنرهای زیبا و جهان جبری، غیر ارادی و غیر اختیاری، بر اساس «ضرورت منحصر به‌فرد درون» و نه همچون جهان طبیعت، از پیش تعیین‌شده و شکل‌گرفته بر مبنای قوانین فیزیک، تفکیک نهاد و تمایز قائل شد. بعدتر، در ابتدای قرن بیستم، نظریه «گشتالت» میان جهان بیرون و درون (عین و ذهن) پیوندی یافت و هنر را به‌مثابه انعکاس «نظم درونی انسان» تعریف کرد. از نسل دوم اندیشمندان گشتالت، آرنهایم، به تبیین و توضیحِ «رابطه فرم و طبیعت» پرداخت. فرمالیست‌های انگلیسی، همچون راجر فرای و کلای بل، سنّت کانتی را تداوم می‌دهند؛ اما تصریح می‌کنند: انسان از طبیعت بی‌نظم فاصله می‌گیرد و خود ابداع‌گر فرمی می‌شود که ممکن است برگرفته و متأثر از طبیعت باشد، اما منطبق با آن نیست و خلقی جدید است و از اینجاست که با روان‌شناسان مکتب گشتالت اختلاف نظر پیدا می‌کنند.

سخنران نشستِ «فرمالیسم و هنر مدرن»، در ادامه، یک مشکل بزرگ فرمالیسم را در این دانست که  می‌خواهد خود را از همه پیش‌فرض‌ها و ایده‌های گذشته جدا کند و با خود اثر به نحو کاملاً ابژکتیو نسبت برقرار کند؛ اما در همین حال، کاملاً بر «ذهن» متکی است. وی یادآور شد: راجر فرای، در کاتالوگ نمایشگاه پست‌امپرسیونیست‌ها، از جمله سزان، می‌نویسد: اینها نه دنبال «توهم» که دنبال «واقعیت» و نه دنبال «تقلید از طبیعت» که در پی «ساختن یک معادل برای طبیعت»اند.

این مدرس و صاحب‌نظر هنری، در اینجا به تبیین «رابطه فرم و سبک» پرداخت و آن را رابطه‌ای تنگاتنگ برشمرد و اضافه کرد: ما از روی مشخصه‌های زیباشناسانه‌ای که در آثار هنری مستتر است «سبک»‌ها را شناسایی و تفکیک و طبقه‌بندی می‌کنیم.

وي پس از آن، به بیان اهمیت وازاری و وینکلمان در قرون پانزدهم و شانزدهم میلادی، در آغاز طرح مباحث زیبایی‌شناسانه و معطوف به فرم و تبیین نسبت «فرم» و «محتوا»، پرداخت و در ادامه این سیر به هگل، فیلسوف بزرگ آلمانی، رسید که نظریاتی تعیین‌کننده در باب فلسفه هنر دارد؛ از جمله تأملات او در مقایسه بین هنر رنسانس و هنر باروک و هنر خط‌پردازانه ـ نقاشانه، سطح ـ پس‌نشینی، فرم بسته ـ فرم باز، وحدت‌مند ـ متکثر، و این همه در مجموع دستاوردی مهم دارد و آن ایده «قضاوت ارزش اثر بر اساس مبانی فرم و آنالیز فرمی» است. قدم بعدی را آلویس ريجل برداشت که دورۀ بی‌ارزش و کم‌اهمیت روم باستان را مطالعه می‌کند و نقوشِ طاقِ کنستانتین، که در طول سیصد سال، از عصر هادریانوش تا روم متأخر ساخته شده است، را بررسی می‌کند. در ادامه، نوبت به گرینبرگ و تأثیر او بر روی برداشت‌های ما از فرمالیسم می‌رسد.

این منتقد و پژوهشگر مطالعات بصری، در ادامه، از مطرح شدن هنر امریکایی در مقابل هنر اروپا یاد کرد و به این نکته اشاره کرد که یکی از کارکردهای مهم مینی‌مالیست‌ها از بین بردن فاصله میان «مخاطب» و «هنر» و دادن ماهیتی تئاتری به هنر بود. مسئله‌ای که در کتاب مایکل فرید به‌شدت نقد می‌شود. آنری فوسیون، فیلسوف فرانسوی، تاریخ فرم‌ها را تبیین و تشریح می‌کند و فرم‌ها را واجد اشکال ارگانیک و حالتی پیش‌رونده و بدون نقش‌آفرینی و اراده افراد می‌شمارد. شاگرد او، کوبلر امریکایی، کتاب شکل زمان را می‌نویسد و در آن از «اشکال زمان» ـــ و نه یک زمان خطی که همه تاریخ از آن تبعیت کرده باشد ـــ سخن می‌گوید. مطابق این ایده، «تاریخ‌های هنر» که گونه‌ای چندگفتاری دارند شکل می‌گیرند؛ وجهی محلی که حالت برهم‌کنش نسبت به مکان‌های پیرامون خود دارد. این تقریر، البته، مستقل از زمان در دورۀ دیگر است. دو جنبه «خطی» و «کرونولوژیکی» که از هگل به یادگار مانده در این نظریه نفی می‌شود. شاگرد کوبلر، دیوید سامرز، در کتاب فضاهای واقعی، شکلی دیگر از تاریخ هنر را ادامه می‌دهد با عنوانِ «پست‌فرمالیستی» که بر اساس خود فرمالیسم، تاریخ هنر کاملاً متفاوتی را ارائه می‌دهد. او فرم را «زبانی فرا‌تاریخی» معرفی می‌کند و دو معنا از فرم به دست می‌دهد: 1. فرم به مثابه شکل ساده؛ 2. معنای والاتر و فراتر: چیزی مثل جوهره و ساختار که در امتداد خود به شکل‌گیری مفهوم «تخیل تصویری» منجر می‌شود. تحلیل او روی اثر رافائل: «مدونا و فرزندش»، بر این الگو سامان گرفته است. او در این نظریه بر نگاه فرمالیستی تعریضی دارد که ما را مجبور می‌کند به قبل و بعد اثر نگاه نکنیم و زمینه‌های پیشینی و پسینی‌اش را فروگذاریم و تنها و تنها به فرم نظر کنیم.

موسوی اقدم، سپس به توضیح فرمالیست‌های ارتدوکس رسید که شعارشان این بود: «فرم، خودش محتواست.» و فرمالیست‌های خفیف که به مسائل اجتماعی و اقتصادی و همچنین، پیام و مضمون اثر اهمیت می‌دادند و فرم را در حکمِ «واسط» و «وسیله» برای بیان و انتقال محتوا و «حامل محتوا» می‌شمردند. وی این‌گونه ادامه داد: در اینجا به ترسیم «هندسه تضاد فرم و محتوا» در نظریه سامرز می‌رسیم. او در این مقام، پرسشی بنیادین پیش رو می‌نهد: چگونه می‌توان شیوه‌هایی توصیفی ابداع کرد که بدیل‌های پیشین را کنار نهد و چیزی به جای فرم بیاورد که معیار ما برای جدا کردن «هنر» از «غیر هنر» باشد؟ آیا اساساً چیزی غیر از فرم هست؟ و نوبت به «ارنست گامبریج» می‌رسد که بعد از سامرز، بحثی را برای عبور از «ظاهر» به «محتوا» مطرح می‌کند.

سخنران یازدهمین نشست هنر معاصر، در پایان سخن، با اشاره به گروه اکتبر و رزالیند کراس و کتاب مشهورشان، هنر از 1900 به بعد، و روش تحلیل آن، که پیوند ساختارگرایی به فرمالیسم است، به پیوند فرمالیسم اصیل با تاریخیت اشاره کرد و از زبان مؤلفان این کتاب افزود: هرچه بیشتر یک نظام از طریق فرم‌هایش تعریف شده باشد بیشتر با یک نقد تاریخی هماهنگ خواهد بود و فرمالیسمی که خود را با «ریخت‌شناسی مورفولوژیک» مشغول می‌کند با آن فرمالیسم که فرم را به‌مثابه ساختار تحلیل می‌کند متفاوت خواهد بود.

پایانِ مباحثِ دکتر موسوی اقدم در موضوع فرمالیسم، با اشاره به آراء رومن یاكوبسن و پیوند ساختارگرایی ادبی با فرمالیسم هنری و مبحث شاعرانگی همراه بود که در آن وجه اراده‌مند هنرمند و ایجاد و ابداع فرمی مستقل از دلالت‌های بیرونی محوریت می‌یابد ـ که به «آگاهی» و «آزادی» هنرمند بازمی‌گردد.

گفتنی است سلسله نشست‌های پژوهشی هنر معاصر با طرح مباحث جدید در هنر جهان و افق‌های نظری آن با حضور صاحب‌نظران و کارشناسان هنر و عموم علاقه‌مندان در پژوهشکده هنر ادامه خواهد یافت.