جواد مدرسي

«ژازه» نام مستعاري است كه هر چه فرهنگ‌هاي لغت را زير و رو مي‌كنم، چيزي درباره آن نمي‌يابم. گويي ژازه طباطبايي اين واژه را نيز چونان مجسمه‌هايش كه از اشياي بيهوده ساخته، از حروف مازاد سر هم كرده است. اين فرضيه چه درست و چه نادرست، يك چيز را ثابت مي‌كند و آن هم اينكه ژازه طباطبايي بيش از آنچه ما گمانش را كنيم به نامش مي‌انديشيده است. او مي‌خواسته است كه نامش هم حتي، در شناسايي اش مثمرثمر باشد. واژه در نزد ژازه از اهميتي فوق العاده برخوردار بوده است. اين را مي‌شود از پرداختن او به ادبيات (ادبيات نمايشي، شعر، داستان) و نام‌هايي كه براي آثار خود برگزيده است هم فهميد.

او نام كوچك «ژازه» را بر خود برگزيده، چرا كه انگار مي‌دانسته كه چه در نام كوچك و چه بزرگ چيز درخور توجه و منحصر به فردي در تلفظ آنها وجود نداشته است. «علي طباطبايي» براي ژازه اي كه بي قراري در رسيدن به معيارهاي شاخص فردي و جاودانگي جزو ذاتش بوده، بيش از اندازه معمولي بوده است. ناخنك زدن‌هاي گاه و بي‌گاه او به هر حيطه اي كه امكان فرو نشاندن بي قراري اش در آن مي‌رفته، اثبات اين مسئله است. ژازه طباطبايي در يكي از عكس‌هايي كه از او به يادگار مانده، جلوي پرده اي تيره، با حالتي بشارت دهنده ايستاده كه نامش بر روي آن مكرراً با رنگ روشن نوشته شده است.

 او بر روي آن پرده با جا به جايي حروف نام و نام خانوادگي اش با معادل‌هاي آوايي هر حرف در زبان فارسي، بارها آنها را به بازي گرفته است. همين عكس، خود به تنهايي خبر از هنرمندي مي‌دهد كه انگار قرار نيست به اين سادگي‌ها با خودش كنار بيايد. گويي او عزمش را جزم كرده است تا جايي كه ممكن است به دنبال خويش برود. اين جست و جوگري و احساس ناامنيِ هويتي، خصيصه اي است كه ما آن را به وفور مي‌توانيم در نقاشان نسل اول و دوم نوگرا و مخصوصاً نقاشان و مجسمه سازان سبك سقاخانه نيز پي گيري كنيم. ژازه خودش هم مي‌دانسته كه درجايي ايستاده است كه آن‌جا مرز ميان همه ذهنيت‌هاي در حال تغيير است.

وسواس مفرط او درباره هويت خودش و نامش تا آن‌جا پيش مي‌رود كه همه جا بر نوشته شدن نام فاميلي اش با «ت» به جاي «ط» تأكيد مي‌كند و احتمالاً با اين كار مي‌خواهد بر خوانش ايراني شده نامش بيفزايد؛ حركتي كه در برهه اي از تاريخ معاصر، به سبب سياست‌هاي حكومت شاهنشاهي محمدرضا پهلوي در ايران، از جمله تبديل تقويم هجري تاريخ ايران به پادشاهي كورش، بحث‌هاي فراواني را برانگيخت.
پس از نسل اول نقاشان نوگراي ايران، كه جدا از مكتب كمال الملك و به راهي نپيموده گام نهاده بودند، مجسمه سازي ايران نيز راهش را از پيشينه كوتاه نئوكلاسيك ابوالحسن صديقي و رئاليسم علي اكبر صنعتي جدا كرد. پرويز تناولي و ژازه طباطبايي به عنوان نخستين مجسمه سازان مدرن ايران، از پيشگامان همين جدايي بودند.

ژازه طباطبايي متولد 1309 هجري شمسي در تهران، پس از ترك دانشكده حقوق و خرده تجربياتي كه در عرصه نمايش و سينما كسب كرده بود، در سن بيست و چهار سالگي به دانشكده هنرهاي زيبا رفت تا در آن‌جا براي هميشه مجسمه ساز شود. او پس از فارغ التحصيلي، گالري «هنر جديد» را راه اندازي و به اين ترتيب يك عمر فعاليت حرفه اي خود را در عرصه مجسمه سازي و نقاشي آغاز كرد.

در ابتدا، اگر با نگاهي اجمالي به مجسمه‌هاي ژازه، بخواهيم نقطه آغازي براي پرداختن به آنها پيدا كنيم، به زعم من مسئله (پارادوكس) ماشين و اسطوره اولين گزينه است؛ به طوري كه مي‌توان اين‌طور گفت كه ژازه طباطبايي تمامي ‌آثار اسطوره‌اي‌اش را با سر هم بندي ابزارآلات و وسايل متحركه اتومبيل به عنوان آشكارترين نماد ماشينيسم ساخته و پرداخته است؛ از چرخ دنده و زنجير و ميل لنگ گرفته تا سوپاپ و فنر و پيچ و مهره.

اگر باور داشته باشيم كه دنياي جديد، اسطوره‌هاي خودش را خلق مي‌كند (استحاله اسطوره‌هاي قديم در جديد)، با ديدن مجسمه‌هاي ژازه نيز در خواهيم يافت كه او نيز در پي همين دگرگوني، تبديل و آفرينش اساطير جديد، منتها با يك تفاوت بنيادين با نفس ساخت و سازِ اسطوره‌هاي ماشيني در دنياي جديد، بوده است و آن هم چيزي نيست جز تزريق ديدگاهي نسبتاً انتقادي و گاه طنز نسبت به ماشين و اسطوره. او خود را در جايي از تاريخ بشريت معلق نگه داشته است كه در آن‌جا اسطوره‌اي همچون «مادر» جايش را به اسطوره مردانه و جديدي به نام ماشين مي‌دهد و هم آن‌جا نيز به ناگاه موج فراگير استحاله اسطوره‌هاي باستاني و لازمان در نوع ميرا و مدرن آن آغاز مي‌شود. در حقيقت، او به خاطر ذات شرقي و نفس جهان سومي‌اش، هيچ‌گاه به خودش اجازه ورود بي حد و حصر به يكي از اين دو قلمرو را نمي‌دهد. او وظيفه اش را براي خودش تعريف مي‌كند: اصرار بر تكرار يك عمل و نگه داشتن و مقاومت در برابر ميل روز افزون استحاله انسان به ماشين، و مهم تر، به شيء.

اكتاويو پاز در مقدمه اي كه بر گفت و گوي مارسل دوشان نوشته است، مي‌گويد: «اشياء متولد نمي‌شوند: ما آنها را مي‌سازيم، جنسيت ندارند، نمي‌ميرند، مستهلك مي‌شوند، به درد نخور مي‌شوند. به جاي گور، تل زباله يا خاكستر دارند. تكنيك خنثي و عقيم است. پس تكنيك، طبيعت انسان مدرن است: محيط ما و دورنماي ما. البته، تمام ‌آثار انساني، انكار طبيعت است، در آن واحد پلي است بين او و ما. تكنيك با شيوه اي اساسي تر و قاطعانه تر به طبيعت تغيير شكل مي‌دهد: بيرونش مي‌كند. آن بازگشت به طبيعت معروف، خود تأييدي است بر اينكه بين او و ما دنياي تكنيك وساطت كرده است: پل نيست، حصار است. ‌هايدگر مي‌گويد تكنيك نيست انگار (نيهيليست) است، چون تعبيري بسيار كامل و بسيار فعال از اراده قدرت است.»* پس اشيا در جهان، بيش از هر چيز بر همه آن قسمت‌هايي اشاره دارد كه از انسان جدا افتاده است. اين «غيرانساني» بودن اشيا به يك وجه، همان معني غيرانساني، صعب‌ناك و دد منش را نيز با خود به همراه دارد.

دنياي غرب از يك جاي تاريخ به بعد، توجه خود را بالكل از امر قدسي به زمين، طبيعت، صنعت و سرانجام ماشين معطوف كرد و سپس با به پرواز در آوردن ماشين در آسمان كاري كرد كه هم او برود و جايي از وجود انسان را، كه اكنون ديگر بدل به خلئي عظيم شده بود، پر كند. هر چقدر انسان با پرداختن به زيبايي شناسي ماشين و ظريف تر (احساسي‌تر) كردنش، سعي در نگه داشتن ماشين در حيطه علوم انساني داشت، ماشين با كاركرد خستگي ناپذير، مكانيكي و مداومش، همه آن احساسات زيباشناسانه را جذب و به‌طور يك سويه و خائنانه‌اي جايگزين همه آن عواملي كرد كه تا ديروز مختص اساطير و افسانه‌ها بود؛ عواملي از قبيل قدرت، سرعت، پيچيدگي و قائم به ذات بودن.

ژازه طباطبايي در جايي گفته كه زماني با ميوه فروشي مواجه شده است كه به جاي سنگ ترازو براي وزن كردن ميوه، دو قطعه چرخ دنده در كفه ديگر ترازو قرار داده است. اين براي ژازه يعني فرارسيدن زمان موازنه كردن هر چيز با ماشين و قرار گرفتن ماشين در مقام عادل بر حق. لزومي ‌به دانستن فلسفه يا تاريخ استحاله نيست؛ تراز كردن ميوه با چرخ دنده يك نشانه است و ژازه در اين ميان بهتر از هر كسي آموخته كه چگونه مي‌توان در زندگي محكم تر از كاركردها، با نشانه‌ها به پيش رفت. ژازه انتخاب خود را كرده، او ماشين را برگزيده است. حالا او رو در روي اين دست‌ساخته «غيرانساني» انسان ايستاده و اين آگاهي را يافته كه براي گذشتن از اين محدوديت، از اين حصار خاكي بايد از او، از ماشين درگذرد.

پس «گيل‌گمش»وار به جنگ با ماشين مي‌رود، قطعه قطعه اش مي‌كند، قطعه‌ها را تكه تكه مي‌كند، چرخ‌دنده را از كفه بر مي‌دارد و با آن آدم مي‌سازد؛ آدمك. اگر بپرسيد كه چه چيز را جايگزينش مي‌كند، مي‌گويم كه، هيچ. نكته اصلي هم همين جاست كه او چيزي را جايگزينش نمي‌كند. ژازه مي‌داند كه اگر باز چيز ديگري را جايگزين ماشين كند، مرتكب همان عمل غيرانساني‌اي شده است كه نخستين انسان صنعتي. پس اجازه مي‌دهد كه خلأ در فقدان انسان و ماشين،‌خود دست به كار از سرگيري خويشتن شود. او مي‌داند كه خلأ به خودي خود مكنده است و فقط به اين اميد دارد كه آنچه جايگزين آن جاي خالي مي‌شود هماني باشد كه «بايد». ازهمين جاست كه او به دنبال كار خويش مي‌رود؛ به انساني كردن «غيرانسان»، آن هم خارج از حيطه مفاهيم مي‌پردازد. ژازه مرز ميان پيامبر و هنرمند را مي‌داند. او حكم نمي‌دهد كه چه خوب است و چه بد، اما خوب مي‌داند كه اشيا و انسان‌ها كجا از يكديگر جدا مي‌شوند و در اين ميان او از بين همه اشيا، سراغ اولين نشانه‌هايش را مي‌گيرد، زمان را به عقب برمي‌گردد تا موقعيت تولد استحاله نخستين انسان را به شيء بازشناسي كند.

ژازه طباطبايي در يكي از معدود مجسمه‌هايي كه در آن انداموارگي (انساني يا حيواني) به كار گرفته نشده، تعداد زيادي از سوپاپ‌هاي اتومبيل را به صورت كروي و در مركز به هم جوش داده است. اين اثر مي‌تواند القاي هر چيزي در طبيعت و يا حتي خارج از آن (انتزاع) را بكند؛ مي‌توان حتي برداشتي صرفاً تزييني از اين اثر داشت. اين كاركرد تا هم آن‌جايي است كه ما هنوز به نام اثر برنخورده ايم، اما به محض دريافتن نام آن، كه همانا «قاصدك كهكشان» باشد، همه آن برداشت‌هاي اوليه از اين اثر ناگهان به كلي فرو مي‌ريزد. اكنون ديگر اين مجسمه يك اثر ساده، زيبا و تزييني نيست، بلكه يك وحشت است، يك آگاهي هولناك از تنهايي است.

 اين همان كاركرد نام و عنوان در كار ژازه است. قاصدك كهكشان به يكباره تبديل به يك سؤال كابوس‌وار مي‌شود: آيا اين حجم زمخت و سنگين به راستي يك قاصدك است؟ هر چند كه كهكشاني بودن اين قاصدك ممكن است كه براي لحظاتي چند، خيال ما را از اينكه اين قاصدك از آن موجوداتي ديگر از سياره اي ديگر است راحت كند، اما بعد، از اينكه حالا ديگر كهكشان هم دچار همان استحاله اي شده كه ما، و اينكه حالا ديگر حتي درِ آسمان و آرزوهاي خيالي ما هم به روي ما بسته شده است، باز وحشت زده خواهيم شد.

 او در آثار ديگرش كه با اندامواره تر شدن، ميل به روايتگري هم در آنها بيشتر مشهود است، باز عنوان‌هايي را برگزيده است كه همين كاركرد معنايي را در آن‌جا نيز اعمال مي‌كنند. «گروه باله»ي ژازه طباطبايي چنان ذهنيت ساختگي ما را، كه در طول زمان «سر هم بندي» شده است، به هم مي‌ريزد كه فقط كافي است در اين مورد مقايسه اي گذرا بين گروه باله او و به طور مثال رقاصان باله «ادگار دگا» به عمل آوريم. درباره طرح اين عنوان‌ها و خوانش آنها با مجسمه‌هايش، بايد گفت تا جايي كه ژازه خود را هنوز از سيطره زبان خلاص نكرده است و همچنان با تصويري عينيت گرا از زباني از پيش تعيين شده به پيش مي‌رود، كارش به زعم من، آنچنان كه بايد، توفيق نمي‌يابد؛ «ناپلئون بناپارت» از همين دسته است. ژازه طباطبايي، ناپلئون بناپارت را -هر چند همچنان با وسايلي نامأنوس و قطعات ماشيني- چنان شبيه سازي كرده است كه حتي اگر ناپلئون بودنش را هم عنوان نمي‌كرد، باز اين شخصيت در اين مجسمه تشخيص دادني بود.

در اين‌جا، او با همخوان كردن جزء به جزء و تا حد امكان مجسمه‌اش با شخصيت ناپلئون بناپارت، در واقع به دام تكرار همان حركتي افتاده كه خيلي پيش‌تر از او پيكاسو با سرهم بندي دسته و زين دوچرخه اي، آن هم با ايجاز تمام، سر يك گاو را به نمايش گذاشته بوده است. اين اتفاقي است كه اگر نگوييم در بيشتر آثارش، لااقل در نيمي‌از آنها قابل رديابي است؛ اسب‌ها، عنكبوت‌ها، غزال‌ها، شير و خورشيد، شتر مرغ و سربازاني كه در هيئت سربازان هخامنشيِ نقش‌برجسته‌هاي تخت جمشيد آنها را ساخته، از همين دسته است.

شايد در نگاه يك شخص عامي‌صرفاً علاقه مند به هنر و يا كلكسيونري كه هنر را –به سبب بازار هنر- همچنان در شعبده بازي هنرمندانه و پديدارساختن يك شيء آشنا از يك «ناچيز» مي‌بيند، نقطه اوج آثار ژازه همان دسته تا حد ممكن شبيه‌سازي‌شده باشد، اما وقتي كه مدرنيست بودن ژازه و عقبه هنري او رادر فرهنگش در نظر مي‌گيريم، در مي‌يابيم كه مجسمه‌هايي همچون «بانو»، «همدم»، «بانو و آقاي اسپانيايي» و يا حتي «چمبره‌خان و چمبره‌خاتون»‌اش، چيزي، نيرويي غريب در خويشتن نهفته دارند كه زير پاي هر انسان به راستي امروزي اي را خالي مي‌كنند.

ژازه طباطبايي در برخي ديگر از آثارش برعكس ناپلئون بناپارت، عنوان گذاري‌هايش را نسبت به آثارش آن‌قدر عجيب و دور از ذهن مي‌كند كه بيشتر به يك بازي فلسفي- سوررئاليستي با زبان مي‌ماند تا يك عنوان ساده (هر چند مي‌دانيم كه او نه آن‌قدر فيلسوف بوده است و نه سوررئاليست). اين دسته از آثار او –مثل «مادموازل في‌في»- اگرچه ديگر آن ارزش مدرنيستي، انتقادي و استفاده از زبان ناب مجسمه در آثار نام برده شده در بالا را در خود ندارند، اما از سويي همين ارزش بازي شناختي در اين دسته از آثار و طنزي كه خواسته يا ناخواسته (احتمالاً خواسته) در آنها به كار رفته، باعث نجات آنها از افتادن به ورطه تكرار و زيباسازي صرفاً تزييني شده است.

 درباره ژازه بايد گفت بازي زباني اي كه او در برخي از آثارش مثل «نازنين»، «چيزي براي هيچ» و «گم‌شده جنگل» به كار مي‌برد هيچ ربطي به بازي امثال دوشان و شامبرگ ندارد و برخلاف آنچه برخي گفته اند، ژازه طباطبايي در كارش اصلاً در مقام فيلسوفي كه به پديده‌هاي زبان شناختي به ديده شك مي‌نگرد نيست، بلكه او بيش از هر چيز، ‌در يك كلمه، شاعر است، آن هم شاعري اديب كه با ادبيات بيش از بنيادهاي هنرهاي تجسمي‌ور رفته است.

همين جاست كه به زعم من، كار او در مقام يك هنرمند مجسمه ساز مدرنيست، در سطح جهاني عقب نشيني مي‌كند. سيطره ميراث پربار ادبي اين مرز و بوم، سرانجام او را نيز در چنبره خود گرفته و مانع از آن شده است كه ژازه در مجسمه‌هايش، نه همچون يك شاعر اديب، كه درست به مثابه يك مجسمه ساز شاعر ظاهر شود. اين را كم يابيش، همه آدمك‌هايش، از جمله آدمك آهني اي كه عنوانش «حالا كه بناي استخاره شد، تسبيح عاشق پاره شد» است هم به ما مي‌گويند. با اين حال همه مجسمه‌هاي ژازه نشانه‌هايي‌اند از ميل به پرورش و بازپرورش نوع شبيه سازي شده انسان در جهان امروز، ‌ميل به پالايش اشيا به انسان‌ها، پرندگان، حيوانات و طبيعت به طور كلي.



پي نوشت
* «پنجره‌اي گشوده بر چيزي ديگر؛ گفت‌وگوي پير كابان با مارشل دوشان»، ‌ترجمه ليلي گلستان، تهران، نشر و پژوهش فروزان روز، چاپ دوم، 1380.

- اين مقاله در نشريه آينه خيال شماه 5 منتشر شده است.