صفحه اصلی آر اس اس ارتباط با ما    
تازه های خبری
آخرین گزارش ها
اخبار
اخبار موسسات و زیرمجموعه ها
اخبار > ميزگرد «بررسي نقاشي معاصر ايران» برگزار شد


 
  ميزگرد «بررسي نقاشي معاصر ايران» برگزار شد
 


ميزگرد «بررسي نقاشي معاصر ايران» در نگارخانه «خيال» و با حضور انبوهي از علاقمندان، دانشجويان، هنرمندان و اصحاب مطبوعات برگزار شد.

به گزارش روابط عمومي فرهنگستان هنر، در اين ميزگرد كه عصر دوشنبه، 19 آبان‌ماه برگزار شد، اساتيد و منتقدان هنرهاي تجسمي، آيدين آغداشلو، حبيب آيت‌الهي، حبيب درخشاني، مرتضي گودرزي، محمد خزايي و مهرداد احمديان حضور داشتند و حول محور «بررسي نقاشي معاصر ايران» به بحث و گفتگو پرداختند.

در ابتداي اين جلسه دكتر احمديان، محور اول بحث را تعريف «معاصر بودن» عنوان كرد و اين كه ويژگي‌هاي معاصر بودن نقاشي چيست؟ در ادامه حبيب‌ آيت‌الهي ـ نقاش- تعريف «معاصر بودن» در ايران را نوعي خلط مبحث دانست و گفت:‘‘ما سه اصطلاح در هنر داريم؛ مدرن، معاصر و پست مدرن اصطلاحي است كه از كهن‌ترين ايام در فلسفه اروپا رواج داشته، مدرن در هنر از زمان «داويد» مطرح شد وطي آن هر جرياني را كه در آن زمان به وجود مي‌آمد و غير از نئوكلاسيك بود،‌ مدرن مي‌ناميد؛ يعني امروزي و چون هر كدام از هنرمندان چون گوگن، سزان و … به طور مستقل عامل يك جريان شدند، اصطلاح مدرن بيشتر رواج پيدا كرد تا جايي كه خواستند جرياني را ايجاد كنندكه نسبت به آنچه بوده مدرن باشد و شيوة «مدرن Style» را به وجود آورند. بعد اين شيوه به «آرت مدرن Art Moderne» تبديل شد و … . اما همه به معني هنري بود كه در روز مورد قبول عامه قرار مي‌گيرد.’’

وي افزود:‘‘ از سال 1974 كه يك نقاش فرانسوي نمايشگاهي به نام «آبي»‌برگزار كرد كه همه چيز در آن گالري از جمله نقاشي‌ها و در و ديوار آبي بود، اصطلاح هنر معاصر مطرح شد و فعاليت‌هايي از اين نوع باعث جرياني شد كه اساس معيارهاي زيباشناسانه‌اي كه در هنر مدرن بود را كنار بگذارند.

آيت‌ الهي ادامه داد:‘‘ «معاصر بودن» همان ادامة مدرن است، بدون معيار. پس از آن آثار نقاشاني كه در اين شيوه‌ها كار مي‌كردند و شبه جرياناتي كه بوجود آمد، جزو «هنر معاصر» محسوب شد.»

در ادامه جلسه دكتر حبيب درخشاني-نقاش و منتقد هنري- با مفصل خواندن بحث‌هايي چون مدرن، پست مدرن و … گفت:‘‘لزوماً هر اثري كه كه معاصر است، به اين معنا نيست كه مدرن يا پست مدرن است. مدرن از كلمه «مدرنوس» مي‌آيد و طي تغييراتي در معني، غير از معني خودش به كار گرفته شد. مدرن به دوره‌هايي مابعد رنسانس اطلاق مي‌شود؛ ولي اين دوره خود تقسيمات ديگري دارد. پس، مدرنيته را ما يك دوره تلقي مي‌كنيم كه اساسش بر تفكر «كوگيتو دكارتي» (من مي‌انديشم، پس هستم) استوار است كه نوعي سوبژكتيويسم است.’’

درخشاني افزود: ‘‘«مدرن» با « معاصر» از جهاتي تمايز دارد و از جهاتي تشابه. معاصر يعني هم عصربودن. اما هميشه اين سوال پيش مي‌آيد كه ما با چه چيزي هم عصر هستيم؟ آيا ما ايراني‌ها مي‌توانيم با «مدرن» كه پديده‌اي است غربي، خودمان را معاصر بدانيم؟ وقتي ما مي‌گوييم مدرن يعني ما با دورة مدرنيته كه در غرب اتفاق افتاده و مراتبي را طي كرده كه به دوره پست مدرن رسيده، بتوانيم خودمان را همراه كنيم. اما سوال اصلي اين است كه در جامعه‌اي كه هنوز نتوانسته خود را با زمان معاصر تطبيق بدهد، طرح مسئله مدرنيته چگونه است؟’’

درخشاني ادامه داد: ‘‘ براي اينكه ما وارد بحث مدرنيته شويم بايد خصوصيات دورة مدرن و پست مدرن را تا حدي دريافته باشيم. پس به نظر مي‌رسد مابايد در «هنر معاصر» درك موقعيت زمان را مورد توجه قرار دهيم.’’

سپس دكتر مرتضي گودرزي دربارة سبك‌هاي غالب نقاشي معاصر ايران و اينكه وضعيت نقاشي معاصر ايران چگونه است و آيا در دنيا مرتبه‌اي دارد يا نه، در ادامه بحث گفت: ‘‘چيزي كه تحت عنوان نقاشي معاصر ايران از آن نامبرده مي‌شود، از مرگ كمال‌الملك و تأسيس دانشكده هنرهاي زيبا تا به الان است. شايد بتوان اين تعريف را پذيرفت، چون به خاطر حاكميت بي‌چون و چراي مكتب كمال‌الملك و تسلط ايشان بر جو آن زمان جامعة هنري ما و فقدان ناگهاني اين شخصيت و ورود سيستم آكادميك هنري توسط «آندره گودار» به داخل اين كشور، تغيير و تحول جدي در هنر نقاشي معاصر ايران به وجود آمد.

وي افزود: ‘‘تا آن موقع نوعي «ناتوراليسم» همراه با «رئاليسم» بر نقاشي ايران حاكم بود و جريانات ديگر چون نگارگري و نقاشي قهوه‌خانه‌اي هم در كنار اين پيش مي‌رفتند، اما با تأسيس دانشكده هنرهاي زيبا و ورود اساتيد خارجي به داخل كشور جرياني شروع شد كه گرايش‌ها و تمايلات هنري در داخل كشور را به سمت آنچه از غرب آمده بود، سوق داد؛ از گرايشات «امپرسيونيستي» گرفته تا تمايلات «اكسپرسيونيستي» و در اين اواخر هم «تمايلات آبستره»’’. گودرزي ادامه داد: ‘‘پس تعدد تمايلات عرصه نقاشي معاصر ايران همان است كه در غرب وجود دارد؛ البته با كمي اغماض، چون هر هنرمند به هر حال تحت تأثير جامعه و فرهنگ خودش است.

آيدين آغداشلو- نقاش- دربارة اين سوال احمديان كه نقاشان معاصر در ايران از مكاتب غربي يك نوع اقتباس روشنفكرانه به شكل پارودي (Parady) داشته‌اند؟ يا صرفاً يك نوع كپي‌برداري عاري از دغدغه‌هاي زيبايي شناسي يا فيلسوفانه به شكل پاسيتش Pastiche)) انجام داده‌اند ضمن ابراز اينكه اين اقتـباس آني نيست و ما دريك لحظه تصميم نگرفته‌ايم كه از هنر غرب اقتباس كنيم، گفت: ‘‘اين امر عمومي‌تر ودامنه‌دارتري است. فرهنگ و هنر ايران در دوره‌اي با فرهنگ و هنر غرب هم مرز مي‌شود و شروع به برگرفتن از آن مي‌كند كه اين حدود300 سال به طول مي‌انجامد. اولين نمونه‌ها در دورة صفويه و قرن 11 هجري قمري است بعد آن مي‌بينيم كه اين سرعت اقتباس بيشتر مي‌شود؛ البته اين مسئله اقتباس و برگرفتن آن موقع آنقدر مسئله ناهنجاري براي فرهنگ ايران نبوده كه الان براي ما هست. نقاشي ايراني از نقاشي چيني و بيزانسي هم تأثير گرفته بود و جهاني بود كه چنين خط‌كشي‌هاي واضحي نداشت.’’

آغداشلو افزود:‘‘ اما از نيمه قرن سيزدهم هجري، اين جهاني كه از هر سو اثر مي‌گرفت و ثمر مي‌داد، آرام آرام جاي خود را به جهاني داد كه اقتباس در آن قابل سراغ كردن است و مي‌توان ديد؛ به خصوص در آثار كمال‌الملك. اما شايد شدت اين اقتباس در زمان خودش آزار دهنده نبوده و حالا كه ما به آن دورة تاريخي نگاه مي‌كنيم، نسبت به آن لب به اعتراض باز مي‌كنيم؛ چون ازياد مي‌بريم كه اين كل فرهنگ غربي و كل تمدن رو به گسترش غربي است كه با استعمار و اقتصاد و فن‌شناسي جديد مجهز شده و در كار تسخير تمام جهان متمدن است.’’

اين نقاش معاصر ادامه داد: ‘‘ما اگر گمان مي‌كنيم قادر بوده و هستيم كه انتخاب اصلح بكنيم و هر چيزي را كه به دردمان مي‌خورد را برداريم و بقيه را دور بريزيم، با يك چالش تاريخي اساسي و جدي مواجه هستيم؛ چه چيز به درد مي‌خورد و چه چيز به درد نمي‌خورد؟ هويت اصلي ما چيست؟ آيا اين به راحتي و به وضوح تعريف شده؟ آيا ما مي‌دانيم چه چيز دقيقاً ايراني است؟ بنابراين در اين دوران كه خيلي از مسائل تعريف نشده‌اند، ما ناچار يا بايد شعار بدهيم و يا اينكه بدون تعريف جامع و مانع، فقط در سود برگفتني چيزي باشيم كه به نفع فرهنگ ما است.’’

آغداشلو در ادامه گفت:‘‘من قصد ندارم در حرفهايم بلافاصله راه حل ارائه دهم، بايد و نبايدي را هم نمي‌شناسم، براي اينكه نمي‌دانم يك هنرمند جوان چگونه مي‌تواند بايد و نبايدها را شكل بدهد و يا تعريف كند، چون هويت دقيقاً تعريف نشده است. من دوست دارم از بزرگترهاي خودم تعريف‌هايي را بياموزم كه تا حالا فكر مي‌كردم به تعريف در نيامده‌اند؛ مشخصه‌هايي كه به نظر من مشخص نبوده و نيستند. پس چطور مي‌توانم در اين ميان دربارة‌معناي ايراني يامضموم ايراني در زمان معاصر صحبت بكنيم، در صورتي كه از صدر تاذيل جايي كه نشسته‌ايم با مباني و معيارهاي تمدن غربي ساخته‌ شده‌اند! اين نياز به تعريف‌هاي اوليه، يافتن هدف‌مندي‌هاي نخستين و نياز به اين دارد كه ما فقط به شعارها دلخوش نكنيم و واقعاً ببينيم چه چيزي را جدا مي‌كنيم.»

سپس محمدخزايي، و مدرس دانشگاه،‌ دربارة نقاشي معاصر ايران دو نظريه را بيان كرده و گفت: اولين نظر را «بوركهارت» مي‌گويد كه نقاشي ايراني يا مينياتور ايراني در دوران صفوي به محض برخورد با هنر غرب، چون حبابي تركيد و نابود شد او معتقد است ما ديگر چيزي به نام نقاشي يا مينياتور ايراني نخواهيم داشت.’’

وي افزود: ‘‘در مقابل اين نظر هم نظرية «بازيل‌گري» است كه مي‌گويد مطمئن هستم در آيندة نزديك يك رستاخيز مجدد در نقاشي ايران به وجود خواهد آمد. اين دو نظر كاملاً متفاوت است. البته احاطه‌اي كه آقاي «بازيل‌گري» نسبت به نقاشي ايران دارد در وجود ندارد. من فكر مي‌كنم نظريه «بازيل‌گري» براساس تجربيات تاريخي ما است، چون ايشان يك نگاه تاريخي به نقاشي ايران دارد.

وي در پايان افزود: طبق شواهد تاريخي، ما براي تحقق نظريه «بازيل‌گري» احتياج به يك رنسانس داريم كه بوجود نخواهد آمد مگر اينكه ما نسبت به چيزهايي كه داشتيم شناخت پيدا كنيم.’’

 

   زمان انتشار: سه شنبه ٢٠ آبان ١٣٨٢ - ٠٨:٤١ | نسخه چاپي

خروج




کلیه حقوق متعلق به این پورتال برای فرهنگستان هنر محفوظ است.