صفحه اصلی آر اس اس ارتباط با ما    
اخبار > رویکرد نقد نهادی در هنر معاصر، با نمونه‌هایی از جهان و ایران


  پژوهشکده هنر، با هجدهمین نشست از سلسله‌نشست‌های «درونمایه‌های هنر معاصر»، میزبان اهل نظر شد؛
  رویکرد نقد نهادی در هنر معاصر، با نمونه‌هایی از جهان و ایران
 

پژوهشکده هنر، هجدهمین نشست از سلسله‌نشست‌های «درونمایه‌های هنر معاصر» را به: «نقد نهادی در هنر معاصر» اختصاص داد.

به گزارش روابط عمومی پژوهشکده هنر، وابسته به فرهنگستان هنر، در این نشست که به همت کمیته هنر معاصر پژوهشکده، عصر یکشنبه ۲۵ آذر در این مجموعه با حضور علاقه‌مندان برگزار شد؛ دکتر هلیا دارابی به بازگشایی کارنامه نقد نهادی در هنر معاصر در گستره‌ای از جهان تا ایران، پرداخت.

در ابتدای نشست دکتر امیر نصری، مدیر کمیته هنر معاصر پژوهشکده هنر، به معرفی سخنران نشست و آثار و ‌فعالیت‌های او در این سال‌ها در حوزه نقد و پژوهش هنری پرداخت. سپس هلیا دارابی، دکترای پژوهش هنر و نویسنده و صاحب‌نظر هنری، به طرح مباحث خود با عنوان «نقد نهادی در هنر معاصر» پرداخت.

هلیا دارابی در ابتدا سخن خود را با یاد هنرمند و هنرپژوه فقید، احمدرضا دالوند، آغاز کرد و او را از منتقدان پرکار در حوزه هنر تجسمی در سال‌های پس از انقلاب برشمرد و از فعالیت‌های او در این زمینه یاد کرد.

وی سپس «نقد نهادی» را رویکردی در جریان هنر معاصر معرفی کرد و ادامه داد: در این بحث می‌کوشم تعریفی کلی از این رویکرد ارائه دهم و نمونه‌هایی از آن را در هنر غرب به صورت تاریخی و کلاسیک تا نمونه‌های جدیدتر و سپس مصادیق آن را در هنر ایران نشان دهم.

وی در بیان خاستگاه‌های نقد نهادی در هنر غرب گفت: یکی از ریشه‌های این جریان، هنر مفهوم‌گرا در غرب بود. نقد نهادی، یک جریان مشخص در هنر غرب است که از دهه‌های ۶۰ و ۷۰ شکل گرفته.

سخنران نشست سپس با اشاره به بن‌مایه‌هایی که هنر معاصر را از هنر مدرن تفکیک می‌کند یادآور شد: هنرمندان معاصر در چند حیطه به نفی اصول هنر مدرن بصری پرداخته‌اند. در نخستین رهیافت، هنرمندان مفهوم‌گرا و پسامفهوم‌گرا سعی کردند عینیت مادی رسانه‌هایی مثل نقاشی و مجسمه‌سازی را با اجراهای گذرا و آثار هنری فناپذیر نفی و نقد کنند. دومین مقوله عبارت بود از نفی رسانه‌ویژگی و عدم پایبندی به یک رسانه مشخص؛ بنابراین یک ادراک کلی و عام از کیفیت و کارماده را از طریق اشکال مختلف مینی‌مالیسم و ‌جنبش‌های هنری بینابینی زیر سوال بردند. سومین مقوله؛ نفی «ویژوالیتی» یا «بصریت» در آثار هنری بود. نفی خودمختاری یا «اتونومی» اثر هنری، چهارمین مقوله بود که متعاقب آن مفاهیمی چون: خودجوشی، خودانگیختگی و الهام زیر سوال رفت.

نتیجه این‌همه آن بود که هرکسی می‌توانست اثر خود را هنر بنامد. هنر از قلمرو دیداری و امور محسوس به سمت امور معقول و قلمروهای زبانی حرکت کرد. هنرها به سمت برائت از کالایی شدن، تکثیر، و نفی منحصربه‌فرد و‌ خاص بودن روی نهادند. طرفداران این رویکرد، ماهیت هنر را به چالش کشیدند و دست به «ماده زدایی از هنر» زدند؛ و در نهایت، به سمت «نقد نهادی هنر» رفتند که به معنای درافتادن با موزه‌ها، گالری‌ها و به چالش کشیدن نهادها و ‌متولیان و مراکز رسمی و شناخته شده هنر بود.

وی افزود: بنابراین نقد نهادی رویکردی در هنر مفهومی است و در کنار رویکردهایی چون «از آن خود سازی» و فعالیت‌های مستندسازی و آرشیو، یک رویکرد مستقل محسوب می‌شود. با وجود این در اینجا اشاره به بحثی نظری در حوزه تعریف هنر برای روشن شدن مطلب ضروری است، و آن «نظریه نهادی هنر» است. «نظریه نهادی هنر» بحثی در تعریف هنر است. چنان‌که می‌دانید، تعاریف متعددی از هنر ارائه شده است؛ از جمله هنر بمثابه تقلید، هنر بمثابه بیان، هنر بمثابه فرم، و... در نهایت عده‌ای مانند موریس وایتس گفتند باید از تعاریف ذات گرایانه از هنر عبور کرد؛ چراکه ذات هنر از هر تعریف و تحدید، گریزان است. بنابراین در پی مجموعه‌ای از ویژگی‌ها و تعاریف برآمدند؛ مثل تعاریف خوشه‌ای یا نظریه شباهت‌های خانوادگی. اما هیچ یک از این تعاریف قادر نبودند بعضی اشیا و تولیدات هنری مثل آبریزگاه مارسل دوشان یا جعبه‌های بریلو وارهل را پوشش دهند. نظریه نهادی در تلاش برای حل این مشکل بر آن بود که: هنر بودن اساسا در خود اثر و در خود شیء نیست؛ بلکه در نظریه‌ای است که در پس اثر است. یا در آن بستر نهادی است که شیء در آن قرار می‌گیرد و آن بستر تعیین می‌کند که چیزی هنر هست یا نیست. مثل همان جعبه‌های بریلو که به خودی خود و بدون آن پشتوانه نظری، هنر نیستند اگر در داخل مغازه باشند.

دکتر هلیا دارابی آنگاه در بخش دیگر گفتار خود اظهار داشت: این بعد «نهادی» که یک اثر هنری واجد آن است در این دوره بیش از پیش به عرصه آمد. اما موضوع بحث ما نه این نظریه، که رویکردی هنری بود که بر نابرابری‌های قدرت، مناسبات حاکم بر موزه‌ها و بسترهای تبعیض‌آمیز نمایش آثار هنری شوریدند. موزه‌ها در تاریخ غرب محصول دوران و‌ جریان روشنگری‌اند که با این عهد و آرمان پا به عرصه نهادند که یک عرصه «عمومی» و فراگیر برای مشارکت در هنر ایجاد کنند. سالن‌های پاریس و نمایشگاه‌های سالانه در شهرهای بزرگی چون لندن که آثار هنری را برای عموم قابل دسترس می‌کردند نیز با همین ایده پدید آمدند. اما همین مناسبات عمومی رفته‌رفته به نحوی فزاینده وارد سلسله مراتب قدرت شد و آرمان «عرصه عمومی» با چالش مواجه شد. در اینجا بود که تبعات اجتماعی، برخوردهای جنسیتی، مسئله «دیگری» و... در دل این مناسبات و ساختارها طرح شد. از جمله مارکسیست‌ها در راستای نقد سرمایه‌داری و فمینیست‌ها در برابر مردسالاری وارد نقد این مناسبات شدند.

وی در اینجا به طرح چند پیش‌زمینه تاریخی در این مسیر پرداخت: مانیفست فوتوریست‌ها را حتما یادتان هست که می‌گفتند موزه‌ها و کتابخانه‌ها را آتش بزنید؛ ما تاریخ نمی‌خواهیم! دادائیست‌ها هم همین ویژگی ضد هنر را داشتند. در دهه دوم قرن ۲۰ این جریان‌ها وجود داشتند؛ اما پرچمی که اینها، به ویژه دادائیست‌ها و کانتراکتیویست‌ها برافراشتند بر زمین افتاد و مجددا در دهه ۶۰ این مسیر در قالب جریان‌های مفهوم‌گرا و پسامدرن احیا شد.

وی سپس با اشاره به مفهوم «کَنون» یا معیار گفت: این مفهوم ریشه در مجسمه‌سازی کلاسیک یونان باستان دارد؛ زمانی که پراکسی‌تلس ایده‌ای آرمانی از تناسبات طلایی یونانی را در تجسم یک بدن انسانی ترسیم کرد و آن را «کنون: نیزه‌دار» یعنی معیار نام نهاد؛ این ایده و انگاره آرمانی، قرن‌ها بر هنر غرب غلبه داشت و در دوره رنسانس هم همین تناسبات عیناً پیاده می‌شد و می‌بینیم که در آرای بزرگانی چون ولفلین، وینکلمان و دیگران نیز، همان الگوی هنر آرمانی یونان باستان در حکم برترین شکل هنر تفوق داشت.

مفهوم دیگر «کنون»، شاهکارها و برترین‌ها بود که تاریخ هنر را مجموعه‌ای برساخته از این کنون‌ها و برترین‌ها می‌سازد. اما منتقدان معاصر در کنار هنرمندان نقد نهادی این الگوها را زیر سوال بردند؛ و نشان دادند که این شاهکارها و بهترین‌ها به‌نوعی همه به مردان سفیدپوست اروپایی و سنت‌های هنری غربی تعلق دارند و اشکال دیگر آفرینش هنری در سایه آنها کم‌اعتبار شده‌اند.

این نویسنده نام آشنای هنری در ادامه به تشریح سیر و روند خروج هنر از انحصار گالری‌ها و حرکت به سمت لند آرت و هنرهای محیطی و میدانی و فضاهای عمومی اشاره کرد که در راستای خروج و گذار از نهادهای ثابت و مستقر و شناخته شده هنر بودند.

هلیا دارابی در بخش دوم سخنان خود به مصادیق نظریه نهادی از نمونه‌های کلاسیک تا جدید آن پرداخت که نخستین نمونه مورد اشاره؛ مارسل برودرزر، هنرمند بلژیکی، بود. او با به چالش کشیدن موزه‌ها، اشیائی مثل بطری، چوب پنبه و سیگار را که واجد تصویر یا نشانه عقاب بودند جمع کرد و تحت عنوان «موزه هنر مدرن، دپارتمان عقاب‌ها» نمایش داد و بدین ترتیب معیارهای مسلط گردآوری، دسته‌بندی، تفکیک و نمایش‌گذاری آثار هنری را به چالش گرفت.

شخصیت دیگر دنیل بورن، از هنرمندان معاصر فرانسوی، است که آثارش بسیار سنت‌شکن و ‌جنجالی بود. او با خط‌های موازی رفتاری مینی‌مالیستی را نشان داد تا با این تکثیرپذیری بتواند انواع فضاها را به اشغال درآورد و قوانین تولید و فروش در ‌نهادهای هنر را به چالش گیرد. او در اثر مشهوری در موزه گوگنهایم نیویورک با آویختن پرده بزرگ راه راهش معماری بنا را به چالش گرفت و دید کلی نمایشگاه را مختل کرد.

وی در اینجا توضیح داد: عمر نقادانه و ‌معترضانه بودن این جریان‌ها عموماً بسیار کوتاه است و ‌مسئله نقد نهادی تکاپویی مداوم و پیوسته است؛ چرا که خود این نقادان نهادی به سرعت تبدیل به قالب‌های مستقر و نهادی می‌شوند و در واقع به ضد خود تبدیل می‌شوند.

سخنران نشست، مجددا به معرفی نمونه‌های شاخص نقد نهادی در دهه‌های اخیر هنر غرب پرداخت: هنرمند بعدی، هانس هاکه بود که مثلا در بی‌ینال ونیز ۱۹۹۳با ارائه کف خرد شده و شکسته پاویون آلمان و آویختن تصویر هیتلر در بازدید از نمایشگاه «هنر منحط»، از یک سو به محدودیت‌های ملی این دوسالانه اعتراض کرد و از سوی دیگر ویرانی‌ای را که آلمان هیتلری بر جهان تحمیل کرد، به رخ کشید.

مقوله دیگر در سخن این صاحب‌نظر هنری، جریان «ائتلاف کارگران هنر» بود: آنها جلوی موزه‌ها بست می‌نشستند و موزه‌ها را «نژادپرست» و جنسیت‌گرا اعلام می‌کردند. مطالبات ۱۳ماده‌ای آنها مشهور است که از جمله بندهای آن این‌ موارد است: بخشی از موزه باید به هنر سیاهان اختصاص یابد و ‌مدیری سیاه پوست داشته باشد؛ یا اثر هر موزه باید با اجازه هنرمند در نمایشگاه‌های موضوعی نمایش داده شود. همچنین موارد دیگری چون جایگاه دادن به افراد حاشیه‌ای و برتری دادن هنرمند و داشتن حق و ‌موقعیت برابر با امنای اجرایی هنر. آنها سعی می‌کردند دیده شوند، رسانه‌ای شوند و بدین ترتیب از موزه‌ها امتیاز بگیرند، و تا حدودی هم موفق بودند.

گروه بعدی «گریلا گرلز یا دختران چریک» هستند که در نقد نهادی اهمیت زیادی دارند؛ آنها موزه‌ها را هدف و آماج نقد خود قرار دادند و برهنه‌نمایی زنان را که شرط نانوشته ورود زنان برای ورود در موزه‌ها و به شکل اثر هنری بوده محکوم کردند. یا مثلا به منتقدان اعتراض می‌کردند که به اندازه کافی راجع به هنرمندان زن نمی‌نویسند و برای همین اسم آنها را افشا و ‌منتشر می‌کردند. اعضای این گروه ماسک می‌زنند و‌ هویتشان پنهان است.

دیگر از این هنرمندان منتقد، گوردون ماتاکلاک است که ساختمان‌ها را نصف می‌کند، یا سانتاگو سیه را، که پاویون اسپانیا را گرفت و فقط افراد دارای پاسپورت اسپانیایی را به درون آن راه می‌داد که اعتراضی به ناسیونالیست بودن دوسالانه ونیز بود.

از نمونه‌های مهم دیگر نقد نهادی مریله اکرمن یوکلس است که به گالری‌ها و موزه‌ها می‌رفت و آنها را می‌شست؛ و این اجراهای خود را «هنر نظافت» نام نهاده بود. کار او از یک سو به آلوده‌بودن و محکوم‌بودن این نهادها اشاره داشت و از سوی دیگر بر نگهداری و نظافت به عنوان کاری زنانه تاکید می‌کرد که کمتر دیده می‌شود و‌ می‌خواست شأن موزه‌ای به آن ببخشد و باعث دیده شدن آن شود.

آندرئا فریزر با اجراهایی درون موزه‌ها و تقلید کارشناسان موزه، علاوه بر تمسخر نهادها گاهی بازدیدکننده‌ها را هم دست می‌انداخت و از این طریق، فاصله و شکاف بین طبقات اجتماعی را نقد می‌کرد.

وی در بخش پایانی جریان‌ها و هنرمندان نقد نهادی در هنر معاصر غرب به نمونه‌‌هایی چون دوریس سالسدو و ترک‌انداختن بر کف تیت مدرن؛ «آنیش کاپور» و چالش مومی او با ساختمان رویال آکادمی لندن؛ سیلوی فلوری و چالش او با هنرمندان مفهوم‌گرا، ال‌آناتسویی، هنرمند افریقایی، که با تشتک‌ها و بطری‌های نوشابه کار می‌کند؛ پرداخت، و سرانجام بن ویلسن که در اطراف تیت مدرن لندن بر روی آدامس‌های جویده شده کف خیابان نقاشی می‌کند.

این محقق و منتقد هنری، بخش انتهایی سخن خود را به تاریخچه و نمونه‌های شاخص جریان نقد نهادی در هنر ایران اختصاص داد.

وی در آغاز این بخش با طرح این پرسش که: آیا نقد نهادی در ایران درونی است یا تقلیدی؟ تاکید کرد: ما در ایران اساسا آن سیطره نهادی را که در غرب وجود دارد نداریم و نهادهای متولی هنر که مسئول باشند بسیار محدودند و مشکل ما نه کثرت و تعدد، که اتفاقا کمبود و‌ فقدان آنهاست. از طرفی این آزادی عمل را هم‌ نداریم که در حوزه نهادی کار کنیم.

وی آنگاه از قدیمی‌ترین نمونه‌های نقد نهادی در ایران از دهه پنجاه و گروه هنرمندان آزاد تا امروز مثال‌ها و شواهد و ‌نمونه‌های شاخصی را معرفی کرد. از نمونه‌های پیش از انقلاب، وی از چاقوهای معلق و‌آویزان مرتضی ممیز و بیل معروف هانیبال الخاص با کلمه آخ، در نمایشگاه گنج و گستره در میانۀ دهه ۵۰ یاد کرد و به کوروش شیشه‌گران و ‌هنر نامیدن خیابان شاهرضا، که نوعی از «از آن خودسازی» بود و اشکال هنر پستی‌ ابداعی وی پرداخت. در نمونه‌‌های پس از انقلاب از آثار هنرمندانی چون: مصطفی دشتی، خسرو حسن‌زاده، بیتا فیاضی و مازیار بهاری در پروژه‌های «هنر تخریب» و «کودکان آبی، آسمان سیاه» یاد کرد. سپس از نمایشگاه‌های هنر جدید در موزه هنرهای معاصر یاد کرد و آثاری چون تار عنکبوت شهریار احمدی که هم مکان‌ــ‌ویژه و هم نقد نهادی است؛ یا اثر مشهور جاده در دست تعمیر است از مهران هوشیار و تیم او که یک نمونه استثنایی در نوع خود بود و اجرایی بود شامل کشیدن سیم خاردار دور موزه هنرهای معاصر و‌ ممانعت از ورود مردم به داخل موزه، بستن افراد به در و دیوار موزه و قدرت نمایی با باتوم‌های کاغذی.

هلیا دارابی در ادامه از «گروه موازی» و «گروه کارناوال تهران» در دستکاری در فضاهای شهری یاد کرد و به اثر محمود بخشی که به مدت یک هفته خود را در گالری خالی حبس کرد اشاره کرد. یکی از مهم‌ترین هنرمندان این جریان، امیر معبد است که اجراها و چیدمان‌های متعددی با این مضمون دارد؛ از جمله اثر بیا نوازشم کن که در آن به بازدیدکنندگان امکان داده می‌شد تا با تفنگ ساچمه‌ای به هنرمند شلیک کنند؛ یا در اثری دیگر در گالری طراحان آزاد که از خودش خون می‌گرفت و روی بوم می‌پاشید و بوم‌ها را قیمت‌گذاری می‌کرد، و در نهایت داربست‌هایی که در جریان دوسالانه مجسمه‌سازی هفتم گرداگرد موزه هنرهای معاصر برپا کرد.

پایان بخش این نشست و سخنرانی، پرسش و پاسخ با مشارکت حاضران بود.

گفتنی است نشست‌های «بن مایه‌های هنر معاصر» پژوهشکده هنر، با یک نشست تخصصی دیگر تا پایان امسال میزبان اهالی هنر و‌ نظر خواهد بود.

 

 

   زمان انتشار: دوشنبه ٣ دی ١٣٩٧ - ٠٨:٤١ | نسخه چاپي

خروج




اخبار
اخبار موسسات و زیرمجموعه ها
کلیه حقوق متعلق به این پورتال برای فرهنگستان هنر محفوظ است.